J’AI EU la chance de voir L’homme qui de Peter Brook aux Bouffes du Nord l’an­née dernière. Le point de départ de ce spec­ta­cle est, comme on sait, un livre écrit par un médecin s’oc­cu­pant de mal­adies men­tales. On peut se deman­der dans quelle mesure le réc­it d’une expéri­ence aus­si intime dans un domaine aus­si spé­ci­fique peut intéress­er un aus­si vaste pub­lic. C’est qu’il n’y s’ag­it pas de faire de l’in­for­ma­tion médi­cale sur les ques­tions neu­rologiques, même si celles-ci sont abor­dées dans le spec­ta­cle. À tra­vers le réc­it de l’ex­péri­ence intime de ces malades, c’est d’in­com­mu­ni­ca­bil­ité et d’isole­ment qu’il y est ques­tion. Le vecteur qui relie ici les deux mon­des — celui des malades et celui des per­son­nes « saines » — c’est, me sem­ble-t-il, le théâtre lui-même, ou, plus pré­cisé­ment, l’ac­teur. C’est lui, en tant que représen­tant du per­son­nage, com­patis­sant dans sa pro­pre chair, qui per­met au spec­ta­teur de « sen­tir avec », et, ensuite, de ren­con­tr­er l’«autre ». J’ai été frap­pé, d’autre part, par le déroule­ment inhab­ituel de la représen­ta­tion. Une assem­blée de plus ou moins qua­tre cents per­son­nes bavarde, remue libre­ment, échange toute une série de con­sid­éra­tions sans aucun rap­port appar­ent avec le spec­ta­cle auquel elle vient assis­ter. Soudain, sans que rien ou presque ne l’an­nonce, l’ac­teur entre. Pas de change­ment bru­tal d’é­clairage, pas de plongée de la salle dans le noir. Il prononce, sur le ton de la con­fi­dence, les pre­miers mots, et le silence se fait. Instan­ta­né­ment. Tout le monde l’at­tendait, tout était pré­paré pour son inter­ven­tion. Il n’est pas néces­saire qu’il élève la voix, la salle est un cer­cle ; le cer­cle intime du con­teur.

Quelle est l’al­ter­na­tive que le spec­ta­cle vivant pro­pose par rap­port au sup­port mécanique — ciné­ma, vidéo — si ce n’est, juste­ment la présence vivante de l’ac­teur dans le temps et l’e­space de la représen­ta­tion, que jamais une image ne parvien­dra seule à rem­plac­er ? Le théâtre n’est-il pas le lieu priv­ilégié, dans nos sociétés, où le dis­cours sur l’hu­main peut se faire intime, sen­suel ? Le trou­ble, l’é­mo­tion, qui mobilisent les zones les plus pro­fondes de la sen­si­bil­ité — l’imag­i­naire, la mémoire — et peu­vent devenir le point de départ d’une inter­ro­ga­tion sur le monde, sont étroite­ment liés à la sen­sa­tion physique. Il faut retrou­ver des espaces dont la con­vivi­al­ité per­me­tte l’in­tim­ité des rap­ports entre l’ac­teur, le parte­naire et le spec­ta­teur. Quand il y a déséquili­bre, quelque chose d’essen­tiel est per­du. La struc­ture élis­abéthaine de l’e­space des Bouffes du Nord per­met ce type de rap­port scène-salle.

À y regarder de plus près, il me sem­ble qu’un cer­tain nom­bre d’en­tre­pris­es théâ­trales, en Com­mu­nauté Française ces derniers mois, ont cher­ché quelque chose de com­pa­ra­ble. Je pense, entre autres, par exem­ple à Une chose intime de Philippe Blas­band au Grand Par­quet, ou à Rien de Lorent Wan­son à l’Ate­lier Sainte Anne. Dans ces deux cas il est beau­coup ques­tion de trou­ble. D’une cer­taine forme de dévoile­ment, aus­si. De nudité. Le théâtre y est affaire de regard, d’é­coute, mais aus­si de sen­sa­tion. L’un et l’autre de ces deux spec­ta­cles ten­tent, cha­cun à sa manière, un dis­cours théâ­tral qui part du par­ti­c­uli­er et ne touche à l’u­ni­versel qu’à tra­vers la com­mu­ni­ca­tion de l’ex­péri­ence indi­vidu­elle, par le biais d’une émo­tion directe­ment liée à la prox­im­ité des acteurs et des spec­ta­teurs. Le tra­vail sur l’in­time s’as­sor­tit évidem­ment, dans les deux cas, comme dans les spec­ta­cles de Brook, d’une réflex­ion sur le rap­port scène-salle et d’une mod­i­fi­ca­tion struc­turelle de l’e­space de la représen­ta­tion. Les solu­tions pro­posées ten­dent à rap­procher l’ac­teur du spec­ta­teur et à bris­er la frontal­ité. Il y a bien d’autres exem­ples de cette gêne que les met­teurs en scène éprou­vent à nou­veau aujour­d’hui face aux out­ils scéno­graphiques avec lesquels ils sont con­traints de tra­vailler. On pour­rait citer, entre autres, le tra­vail de la Mez­za Luna (Eppur Si Muove, …), de Bar­bara Bua (La force de l’habi­tude, …), de Marc Liebens (Amphit­ry­on, Oui, …) ou encore, cer­tains travaux du Groupov, ou de Thier­ry Salmon. La grande majorité des salles aux­quelles nous sommes con­fron­tés aujour­d’hui, sont issues de la vision wag­néri­enne : frontal­ité, sépa­ra­tion scène-salle, pri­or­ité à l’im­age, fos­se d’orchestre. Elles répon­dent aus­si à des impérat­ifs économiques en ter­mes de jauges. Les solu­tions pro­posées pour y échap­per vont du refus pur et sim­ple d’u­tilis­er ces struc­tures aux mille et une façons d’en per­ver­tir l’usage. Ce type de choix scéno­graphique représente un véri­ta­ble risque. La tournée d’un spec­ta­cle, est sou­vent le seul moyen de le rentabilis­er. On est à chaque fois con­traint, lorsqu’on a fait un autre choix que celui du dis­posi­tif frontal, de négoci­er avec l’or­gan­isa­teur, de con­va­in­cre. La ques­tion de la jauge est sou­vent déter­mi­nante dans la négo­ci­a­tion du prix de vente d’un spec­ta­cle. La presse ne réag­it pas tou­jours en pro­fondeur ; le pou­voir sub­sid­i­ant ne com­prend pas tou­jours ce qu’on lui veut. Il ne s’ag­it pas de nier la néces­sité pour les créa­teur de pren­dre en charge la ques­tion du pub­lic, brûlante aujour­d’hui dans nos théâtres, mais plutôt de la pos­er en ter­mes qual­i­tat­ifs. Il ne s’ag­it pas non plus de met­tre en ques­tion l’ef­fi­cac­ité ou la per­ti­nence dans cer­tains cas de la salle dite « à l’i­tal­i­enne », mais bien de pren­dre acte du fait que les spec­ta­cles que j’ai cités, à l’in­star de beau­coup d’autres, ne pour­raient être représen­tés sur ce type de plateaux sans être amputés de ce qui fait leur sub­stance.

Les spec­ta­cles théâ­traux ne sont pas seule­ment des images. Ce qui se passe dans la salle compte autant que ce qu’il y a sur la scène. Il faut rester atten­tif à ne pas tuer le rap­port scène-salle dans la représen­ta­tion et à ne pas con­train­dre l’ac­teur à des per­for­mances ath­lé­tiques qui empêchent toute forme d’au­then­tic­ité et for­cent la car­i­ca­ture. Il faut tenir compte des exi­gences du théâtre dans le domaine de l’in­time. L’é­mo­tion, ça n’est pas très spec­tac­u­laire. En fait, ça ne se voit pas. C’est la part invis­i­ble, infor­mu­la­ble, de l’être. C’est pour­tant la matière même de la représen­ta­tion théâ­trale. Ques­tion de vibra­tion… Le pub­lic con­tem­po­rain est sat­uré d’im­ages. Il a besoin de sen­tir l’ac­teur ; son dou­ble, son représen­tant. De le sen­tir char­nelle­ment présent au cen­tre d’un cer­cle où tout com­mu­nique, de percevoir son mys­tère. L’ex­em­ple de la démarche de Brook est un encour­age­ment pour tous ceux qui croient aux pou­voirs de l’in­vis­i­ble au théâtre et à la con­vivi­al­ité de la représen­ta­tion.