Alter­na­tives Théâ­trales vit le jour en juil­let 1979 au terme d’une décen­nie par­ti­c­ulière­ment riche en inven­tions, éton­nements, rup­tures et autres boule­verse­ments scéniques ébou­rif­fants. Un spec­ta­teur curieux et assidu – c’était déjà mon cas – aurait pu assis­ter ces années-là, les yeux écar­quil­lés, le souf­fle coupé, à l’irruption dans le paysage théâ­tral européen du Regard du sourd et d’Ein­stein on the beach, de Café Müller, de la Classe morte et de Wielo­pole, Wielo­pole ¹. Un siè­cle ou presque après André Antoine et l’invention de la mise en scène mod­erne – la tran­si­tive, celle qui sup­pose un com­plé­ment d’objet direct en l’existence préal­able et sous-enten­due du texte d’auteur et qui, depuis Artaud et Brecht, com­mençait à sérieuse­ment s’essouffler –, les années 1970 décou­vraient soudain qu’on pou­vait écrire des textes dra­ma­tiques autrement – et l’on assista à la petite révo­lu­tion du théâtre dit « du quo­ti­di­en » – , voire qu’on pou­vait pure­ment et sim­ple­ment se pass­er du texte, que l’écriture et la créa­tion scéniques pou­vaient s’affranchir des mots préex­is­tants de la « pièce de théâtre », et que les signes et les émo­tions de la représen­ta­tion pou­vaient désor­mais s’exprimer par l’espace, les objets, le corps de l’acteur, l’éclairage, les sons, et bien d’autres médias à venir qui dès lors échap­peraient au verbe. 

Con­tes­ta­tion
Ce mou­ve­ment con­tes­tataire de rup­ture avec le théâtre de texte et de mise en scène, issu de l’après 1968 trou­verait plus tard sa ten­ta­tive de con­cep­tu­al­i­sa­tion avec les propo­si­tions suc­ces­sives et com­plé­men­taires de « représen­ta­tion éman­cipée » (Bernard Dort), « théâtre post-dra­ma­tique » (Hans Thies Lehmann), puis « écri­t­ures de plateau » (Bruno Tack­els).

Mais ce qu’on oublie par­fois, c’est que le com­bat fut rude entre les ten­ants d’un théâtre de texte et de mise en scène hérité des efforts héroïques d’Antoine, de Copeau et du Car­tel – ceux-là mêmes qui furent aux orig­ines de l’esthétique et des mots d’ordre poli­tiques, après guerre, du théâtre pop­u­laire et de la décen­tral­i­sa­tion dra­ma­tique – et les par­ti­sans sub­ver­sifs d’un renou­velle­ment des formes : que ce soit par le théâtre du quo­ti­di­en pour ce qui est de la banal­i­sa­tion de la langue et d’une esthé­tique de l’ordinaire ; par le théâtre-danse pour ce qui con­cerne la libéra­tion hors-lan­gage du corps, du geste et du mou­ve­ment ; ou par le théâtre-réc­it, expéri­men­té et immé­di­ate­ment théorisé par Antoine Vitez en 1975 avec Cather­ine d’après Les Cloches de Bâle, le roman d’Aragon, aus­sitôt éten­du au mot d’ordre « faire théâtre de tout » aujourd’hui totale­ment digéré et inté­gré par les nou­velles généra­tions de met­teurs en scène. 

Brux­elles et la Bel­gique furent ain­si le champ d’une bataille esthé­tique et idéologique dont l’épouvantail était incar­né par Jacques Huys­man, fils spir­ituel de Léon Chancer­el, donc du Car­tel et de la décen­tral­i­sa­tion pio­nnière, seigneur tout puis­sant du Théâtre Nation­al, forter­esse impren­able, tirant en maître absolu les fils de la décen­tral­i­sa­tion wal­lonne. C’est ain­si que « se posèrent en s’opposant », comme le dis­ait alors la philoso­phie sco­laire, les Albert-André Lheureux, Alain Pop­u­laire ou Marc Liebens, et surtout Philippe van Kessel – cap­i­taine du mythique Ate­lier Sainte-Anne ! – et le trio d’enfants ter­ri­bles du futur Théâtre Varia – Philippe Sireuil, Michel Dezo­teux et Mar­cel Del­val – pour ne citer que les mieux con­nus par­mi les plus rad­i­caux et les plus tur­bu­lents… 

De tous ces com­bats, la revue Alter­na­tives Théâ­trales a décidé d’être la cham­bre d’écho et le pro­mo­teur, l’accompagnateur théorique et cri­tique d’un mou­ve­ment que les lieux investis – anciens ate­liers, usines désaf­fec­tées, entre­pôts vacants² – désignèrent comme
« alter­natif », hors salle à l’italienne ou conque har­monieuse­ment grad­inée de mai­son de la cul­ture. 

En France, les choses évoluèrent un peu dif­férem­ment. La guerre de tranchées et/ou de posi­tion dura moins longtemps et fut moins agres­sive : le min­istre Michel Guy, fon­da­teur en 1972 du très « alter­natif » Fes­ti­val d’Automne – sorte de pro­longe­ment parisien-mondain des choix artis­tiques affir­més par Jack Lang au Fes­ti­val mon­di­al de théâtre de Nan­cy –, choisit quant à lui une autre voie en déci­dant, à la sur­prise générale, de pro­mou­voir dès 1974 les jeunes con­tes­tataires de l’époque à la direc­tion des Théâtres et Cen­tres Dra­ma­tiques Nationaux : Jean-Pierre Vin­cent, Gildas Bour­det, Georges Lavau­dant et, aujourd’hui injuste­ment oubliés, Robert Gironès et Bruno Bayen. En les inté­grant à l’institution, le min­istre désamorçait une part du con­flit poli­tique frontal et déléguait la querelle des anciens et des mod­ernes aux dif­férents publics con­cernés par ces nom­i­na­tions. 

En Bel­gique, les blocages sont tels que l’alternance – comme aboutisse­ment poli­tique de l’alternative esthé­tique et idéologique sous la forme d’un détrône­ment et d’une prise de pou­voir, où la relève prend enfin le relais – l’alternance, donc, eut lieu bien plus tard : le trio déjà cité n’investit offi­cielle­ment le Théâtre Varia qu’en 1982 et Philippe van Kessel n’est appelé à la direc­tion du Théâtre Nation­al qu’en 1990. 

Inté­gra­tion 
Une fois accom­plie cette pre­mière pas­sa­tion his­torique en faveur de la (des ?) première(s) génération(s) alternative(s), les choses évolu­ent dif­férem­ment. Depuis les années 1980 – 90 en effet, il est plus dif­fi­cile de par­ler d’alternative au sens strict, comme si les nou­veaux directeurs, eux- mêmes issus de la mou­vance dite « alter­na­tive », ne souhaitaient plus faire subir aux jeunes généra­tions l’ignorance, le mépris, l’ostracisme qu’eux-mêmes avaient eu à subir de leurs aînés. Toutes sortes de procé­dures furent mis­es en place pour inté­gr­er aux pro­gram­ma­tions des Théâtres et Cen­tres Dra­ma­tiques Nationaux les bal­bu­tiements artis­tiques des jeunes com­pag­nies, pour peu qu’on les soupçon­nât promet­teurs. Les tutelles de l’institution l’inscrivirent même dans le cahi­er des charges et, quand il le fal­lut, rap­pelèrent à l’ordre les quelques défail­lants. Quant aux asso­ci­a­tions représen­ta­tives du « jeune théâtre », tou­jours sus­picieuses qu’il s’agissait là d’actes isolés de bonne con­science ou de dédouane­ment, elles se firent sou­vent un plaisir d’en man­i­fester bruyam­ment la légitim­ité. Ain­si se dévelop­pèrent au sein de l’institution divers dis­posi­tifs accen­tu­ant encore un peu plus la pro­gram­ma­tion de spec­ta­cles portés par de jeunes artistes. Rési­dences de com­pag­nies, met­teurs en scène asso­ciés, com­pagnon­nages con­tractuels, par­rainages de toutes sortes témoignent de cette évo­lu­tion. Quant aux fes­ti­vals de la jeune créa­tion et aux coups de pro­jecteurs mul­ti­ples pris en charge par de pres­tigieuses insti­tu­tions, ils se dotèrent, en dépit d’une séman­tique con­ver­gente, des noms les plus métaphoriques et le plus var­iés : Théâtre en mai (Dijon), Met­tre en scène (Rennes), Nan­terre en scène, Impa­tience (Odéon), Labo­mat­ic (Vil­leneuve d’Ascq), Prémices (Lille), XS (Brux­elles)… La forter­esse n’était plus impren­able, elle ouvrait elle-même des brèch­es. Encour­agée par le « jeu­nisme » socié­tal ambiant, la recon­nais­sance des « pre­miers pas » – ce fut le nom d’un fes­ti­val organ­isé par les théâtres de la Car­toucherie de Vin­cennes dans les années 2000 –, leur inté­gra­tion, voire leur assim­i­la­tion étaient entrées dans les mœurs, accélérant la vis­i­bil­ité d’un Jean Bel­lori­ni ou d’un Fab­rice Mur­gia, pour ne citer qu’eux, dans leur ful­gu­rant par­cours d’accession à la direc­tion de « très gros » théâtres. 

Émer­gence et inno­va­tion
Il serait dès lors plus dif­fi­cile de revendi­quer le con­cept d’alternative, même si, dans les années 1990 encore, le phénomène désigné par Jean-Pierre Thibau­dat comme celui des « ban­des »³ vint à son tour man­i­fester son indig­na­tion et s’impatienter de la con­fis­ca­tion trop longue des out­ils de créa­tion par leurs aînés : Eric Lacas­cade et Stanis­las Nordey, issus de ce mou­ve­ment inspiré par le plateau nu, le corps et la choral­ité, seraient à leur tour assez vite récom­pen­sés de leurs lanci­nants coups de boutoir. 

L’impatience de renou­velle­ment demeu­ra, mais la notion frontale, duelle et con­flictuelle, d’alternative ten­dit à s’estomper au prof­it de deux autres notions moins dialec­tiques et, de ce fait, choyées par les min­istères, les admin­is­tra­tions et les obser­va­toires tech­nocra­tiques les plus offi­ciels : 1) « l’émergence », pour ce qui con­cerne l’irruption de jeunes pouss­es générale­ment issues des écoles et s’inscrivant plus ou moins dans la con­ti­nu­ité de leurs aînés ; 2) les esthé­tiques « inno­vantes » pour désign­er les formes nou­velles, plus expéri­men­tales, de l’ordre de la recherche et de l’étonnement, par­fois rad­i­cales, sou­vent inclass­ables. Ce sont ces nou­velles évo­lu­tions – ces nou­velles inflex­ions ? – héritées de l’alternative, que nous allons main­tenant ten­ter d’inventorier. 

Écri­t­ures
Depuis la si décon­cer­tante écri­t­ure du quo­ti­di­en explorée dans les années 1970 par la pre­mière généra­tion alter­na­tive – celle des Bavarois Kroetz, Fass­binder, Achtern­busch… suiv­is des Français Vinaver, Deutsch, Wen­zel… mis en lumière par Claude Yersin, Jacques Las­salle, Philippe van Kessel et Patrice Chéreau –, les formes d’écriture sem­blent s’être de plus en plus affranchies des critères de com­po­si­tion du drame tels qu’ils imposèrent leur hégé­monie au xix^e siè­cle et la con­servèrent jusqu’au milieu bien avancé du xx^e siè­cle, Sartre et Camus inclus. 

Le « théâtre-réc­it » qui main­tient en scène, grâce à Vitez, déjà cité, une part jugée inaltérable des descrip­tions et de la nar­ra­tion de l’écriture romanesque orig­inelle, d’abord relayée par Gildas Bour­det (Mar­tin Eden), Jean-Claude Penchen­at (David Cop­per­field) et Stu­art Sei­de (Moby Dick, puis Le Quatuor d’Alexandrie), trou­ve en ce début de xxi^e siè­cle un renou­velle­ment inat­ten­du dans les univers scéniques de Guy Cassiers (Proust, Lowry, Musil…), Jean Bel­lori­ni (Hugo, Rabelais, Dos­toievs­ki…) et Julien Gos­selin (Houelle­becq, Bolaño, DeLil­lo…). 

À cet élar­gisse­ment désacral­isé des sources d’écriture textuelle, il faudrait ajouter la mul­ti­pli­ca­tion des spec­ta­cles de théâtre inspirés par le pat­ri­moine ciné­matographique et ses scé­nar­ios : Jean- Louis Mar­tinel­li emprun­tant à Jean Eustache, Ivo van Hove à Bergman, Chris­tiane Jatahy à Renoir ou, tout récem­ment, Antoine Laubin à Truf­faut et à son avatar Antoine Doinel… Pom­mer­at, Pas­cal Ram­bert, Emma Dante ou Fab­rice Mur­gia. 

Corps
Les écri­t­ures dites « de plateau » (Bruno Tack­els) – déjà pra­tiquées sans les nom­mer par Ari­ane Mnouchkine (1789, L’Âge d’or…), le Théâtre de l’Aquarium (La Sœur de Shake­speare) et le Radeau de François Tan­guy (Mys­tère Bouffe, Jeu de Faust, Frag­ments forains…), s’incarnent désor­mais autrement dans les démarch­es de Jan Fab­re, Romeo Castel­luc­ci, Pip­po Del­bono, Joël Pom­mer­at. Il y inter­vient sou­vent une part doc­u­men­taire ou doc­u­men­tée : Cet enfant de Joël Pom­mer­at, mon­tage de tableaux et de réc­its inspirés par une enquête com­mandée par la Caisse d’Allocations Famil­iales de Caen sur le thème de la dif­fi­cile et par­fois douloureuse rela­tion parent/enfant ; Mon­ey de Françoise Bloch, inves­ti­ga­tion économique, ludique et appro­fondie, sur la manière dont les ban­ques détour­nent et investis­sent notre argent à nos dépens ; Five easy pieces et La Reprise, pièces inspirées à Milo Rau par l’affaire Dutroux et le meurtre sauvage d’un jeune homo­sex­uel à Liège, pièces cru­elles et sans con­ces­sion, allégées toute­fois par les inter­ro­ga­tions à vue, pra­tiques et philosophiques, que pose le regard du met­teur en scène sur la ques­tion de la représen­ta­tion, en par­ti­c­uli­er celle dite de l’irreprésentable. 

Corps
Est-ce un effet du détrône­ment du texte-roi – « Sire le mot » dis­ait Gas­ton Baty – ou, du moins, du sérieux ébrèche­ment de son hégé­monie ? Tou­jours est-il que par­al­lèle­ment, selon un étrange jeu de vas­es com­mu­ni­cants, le corps, le geste, le mou­ve­ment sem­blent avoir gag­né en puis­sance sur les scènes européennes : en puis­sance, mais surtout en sens, en émo­tion et en énergie esthé­tique. À la suite de Bob Wil­son et de Kan­tor mais surtout de Pina Bausch, la scène fla­mande con­fir­ma dans la diver­sité le con­cept de théâtre-danse affiché comme un mot d’ordre au fron­ton de l’aventure artis­tique de Wup­per­tal. Stim­ulés par la présence en ter­ri­toire brux­el­lois de Mau­rice Béjart et de son école Mudra, Jan Fab­re, Alain Pla­tel, Anne-Tere­sa de Keers­maek­er, Jan Lauw­ers, Wim Van­dekey­bus côté néer­lan­do­phone, mais aus­si, côté fran­coph­o­ne, Nicole Mossoux et Patrick Bon­té, assidû­ment accom­pa­g­nés par notre revue, firent évoluer l’art du mou­ve­ment en y inté­grant des préoc­cu­pa­tions de sens et de dra­maturgie, défi­ant ain­si par le corps et par le geste la ver­bal­ité du théâtre dra­ma­tique. 

Les arts du cirque, la mar­i­on­nette et le théâtre d’objets, en par­tie grâce à l’ouverture de leurs écoles nationales – Châlons-en-Cham­pagne et Charleville-Méz­ières – à des ses­sions de dra­maturgie et de mise en scène, firent en retour irrup­tion dans les spec­ta­cles de théâtre : Guy Alloucherie s’y forgea une écri­t­ure et un style ; Gilles Defacque et son théâtre du Pra­to en pro­posèrent d’autres ; et une nou­velle généra­tion, celle d’Aurélien Bory (Azimut, Espæce…), de Yoann Bour­geois avec ses cul­b­u­tos vivants (La Mécanique de l’histoire), des 7 doigts de la main, com­pag­nie québé­coise issue du Cirque du Soleil (Réversible) ou de la com­pag­nie XY issue quant à elle de l’école du cirque de Lomme (Il n’est pas encore minu­it), défie par l’acrobatie les lois de l’équilibre et de la pesan­teur tout en racon­tant une ou des his­toires, ou en dévelop­pant des vari­a­tions thé­ma­tiques qui inter­ro­gent la vie et le monde. De leur côté Michel Laubu (Turak) et Claire Dan­coisne (La Licorne) font vivre comme des per­son­nages impliqués dans un réc­it ou une action dra­ma­tique leurs improb­a­bles chimères, bricolées de matéri­aux pau­vres voire de récupéra­tion. 

Tech­nolo­gies
Dans tous ces effets de croise­ment des arts « frères » annon­cés par Brecht dès les années 1940⁴, au cœur de ce qu’en France, par oppo­si­tion à l’art dra­ma­tique, les « scènes nationales » ont défi­ni comme une pluridis­ci­pli­nar­ité voire une trans­ver­sal­ité des arts, il est un ensem­ble d’inventions tech­niques récentes très vite sol­lic­ité par les arts scéniques : je veux par­ler des nou­velles tech­nolo­gies. 

Ren­voy­ant aux obso­les­cences de la moder­nité stro­bo­scopes et rayons laser, les écrans et leurs avatars firent ces vingt dernières années une irrup­tion fra­cas­sante, sus­ci­tant tour à tour l’agacement, le rejet ou d’heureux émer­veille­ments. Util­isés a min­i­ma comme avec ce porno cryp­té sur une télé murale dans la mai­son d’Orgon dès les pre­mières min­utes du Tartuffe mis en scène par Stéphane Braun­schweig, ou avec toutes leurs vari­a­tions de séquences « live », doc­u­men­taires ou enreg­istrées dans Les Par­tic­ules élé­men­taires scénique­ment réin­ter­prétées par Julien Gos­selin, de Cyril Teste à Chris­tiane Jatahy en pas­sant par Guy Cassiers, Ivo van Hove, Kate Mitchell ou Fab­rice Mur­gia, la vidéo et ses écrans sont désor­mais bien instal­lés dans le paysage scénique inter­na­tion­al. On a même ici ou là vu com­menter l’action dra­ma­tique par des mes­sages « télex » émis depuis la régie et pro­jetés en direct – hési­ta­tions et fautes de frappe à l’appui –, ou encore assisté à des con­férences per­for­ma­tives où le spec­ta­teur est invité à réa­gir instan­ta­né­ment à par­tir de son télé­phone portable, excep­tion­nelle­ment autorisé à rester act­if… 

Pour moi, la palme de l’étonnement et du ques­tion­nement philosophique accom­pa­g­nant cette irrup­tion du mul­ti­mé­dia sur les scènes revient à Denis Mar­leau et à son équipe de tech­ni­ciens-chercheurs. Revis­i­tant inlass­able­ment les avant-gardes de la charnière du xix^e et du xx^e siè­cles, à la recherche de pos­si­bles équiv­a­lents con­tem­po­rains des très per­ti­nentes ques­tions posées par Mal­lar­mé, Maeter­linck et les Sym­bol­istes, Denis Mar­leau eut l’idée inat­ten­due de présen­ter Les Aveu­gles, poème dra­ma­tique choral de Maeter­linck, sous la forme d’une « fan­tas­magorie tech­nologique », c’est-à-dire inter­prétée par deux acteurs dont le jeu filmé et les voix enreg­istrées étaient déployés, démul­ti­pliés par douze pro­jecteurs sur douze masques neu­tres plongés dans le noir absolu, ajoutant ain­si unité et cohérence à la choral­ité éclatée de la poly­phonie, et surtout réin­ter­ro­geant de manière rad­i­cale la ques­tion (méta)physique de la présence-absence sug­ges­tive de l’humain, de son corps, et de l’exhibition de sa chair sur la scène. La « fan­tas­magorie » four­nis­sait alors une illus­tra­tion, un écho par-delà le siè­cle, à ce que Maeter­linck, dans ses ful­gu­rants délires ontologiques, appelait « androïdes » ou par­fois plus sim­ple­ment « mar­i­on­nettes ». 

Je crois avoir, au terme de ce par­cours troué, par­tiel, par­tial et sub­jec­tif, exprimé quelques-unes des raisons qu’a eues et qu’a encore aujourd’hui la revue Alter­na­tives Théâ­trales d’exister auprès de ses lecteurs et de ses rédac­teurs. Plus grandil­o­quent, je par­lerais de « mis­sions » : débus­quer, repér­er, iden­ti­fi­er, aider à naître et à grandir, accom­pa­g­n­er dans la durée des aven­tures artis­tiques nou­velles, de celles qui bous­cu­lent et font évoluer la créa­tion scénique, la réception/perception du spec­ta­cle vivant et la sen­si­bil­ité émo­tive et/ou cri­tique du spec­ta­teur. Peu importe, finale­ment, qu’on les ait un temps appelées « alter­na­tives » et qu’aujourd’hui on les rebap­tise plus volon­tiers « émer­gentes » ou « inno­vantes ». Ques­tion de con­texte idéologique et poli­tique, prob­a­ble­ment… 

Je voudrais con­clure en présen­tant mes excus­es à tous ceux que j’aurais pu et que je n’ai pas cités à titre d’exemple. Cela n’ôte rien à l’estime, à l’admiration, à la sym­pa­thie voire à l’amitié que j’éprouve pour eux et leur par­cours artis­tique. Ils sauront se recon­naître et, je l’espère, me par­don­ner.

1. Créa­tions respec­tives de Robert Wil­son, Pina Bausch et Tadeusz Kan­tor. ↩︎
2. À ce titre, il faut citer l’importance sym­bol­ique du Plan K, mythique anci­enne raf­finer­ie sucrière de Molen­beek trans­for­mée entre 1979 et 2009 en cen­tre « con­tre-cul­turel ». Voir le beau livre col­lec­tif de Philippe Car­ly, Kevin Cum­mins, Stéphane Bar­bery… : Au plan K, pub­lié en 2017. ↩︎
3. Jean-Pierre Thibau­dat, « Le temps des ban­des », Libéra­tion, 23 juil­let 1991. ↩︎
4. Petit Organon pour le théâtre, 1948, frag­ment n° 72. ↩︎