Tout acte théâ­tral se con­fronte à la ques­tion de l’Un et du Mul­ti­ple, tout acte théâ­tral appelle à l’exercice, empirique ou pro­gram­ma­tique, de la réflex­ion sur ce rap­port qui lui sert d’assise. Il implique la décli­nai­son de répons­es dis­tinctes car il n’y en a pas une seule, défini­tive et con­stante. Trois déter­mi­na­tions de nature spé­ci­fique inter­vi­en­nent cyclique­ment : elles sont de nature esthé­tique, poli­tique et his­torique. Et leur inter­ven­tion, avec des focal­i­sa­tions changeantes, affecte la pra­tique théâ­trale, pra­tique dif­férente de celle pro­pre aux arts fondés sur le geste soli­taire d’un créa­teur ! Le théâtre se fait à plusieurs et l’incidence de ce préal­able inter­vient autrement, mais inter­vient tou­jours : impos­si­ble d’y échap­per ! Il est per­ti­nent de suiv­re les vari­a­tions que l’on repère dans le temps afin de restituer en accéléré les don­nées de ce champ de ten­sions que fut celui du théâtre depuis l’avènement de la mise en scène. Cela a engen­dré un vrai enchevêtrement des hypothès­es, mais cela n’empêche pas de remar­quer des pri­or­ités sig­ni­fica­tives. Le regard rétro­spec­tif pro­posé ici vise à dégager les lignes de force aus­si bien que l’impact des déter­mi­na­tions, de l’intérieur ou de l’extérieur du théâtre, qui ont affec­té le proces­sus enclenché au croise­ment des deux derniers siè­cles, le xix^e et le xx^e. Il s’agit de dégager, pour repren­dre les ter­mes d’Alain Badiou, « l’aspect prin­ci­pal » et « l’aspect sec­ondaire » de cette con­tra­dic­tion du Un et du Mul­ti­ple qui définit le théâtre. Il y a une suc­ces­sion de pri­or­ités sans cesse en mou­ve­ment. 

Change­ment de lead­er­ship et appétit com­mu­nau­taire
Par sa nature d’art de groupe le théâtre implique la présence d’un leader qui fut long-temps le chef de troupe, il capo comi­co. Il gérait le tra­vail et le fonc­tion­nement de l’équipe d’acteurs en veil­lant surtout à la qual­ité du jeu basé, c’est le pro­pre de l’Occident, sur une tra­di­tion incer­taine, dif­férente de l’autre, stricte­ment cod­i­fiée, de l’Orient. Il agit en gar­di­en de l’Ancien, peu soucieux du Nou­veau qui, au fur et à mesure, va s’imposer comme aspi­ra­tion de la scène à la fin du xix^e siè­cle. La nou­velle fig­ure du met­teur en scène va s’instaurer pour répon­dre à cet appel de trans­for­ma­tion. Il détrône l’ancien leader « acteur » pour s’imposer comme leader chargé du renou­veau. Il est, pour para­phras­er une réplique de Tchékhov, « le nou­veau maître ». Cela va entraîn­er soit des visions total­i­taires dévelop­pées par Gor­don Craig au nom du créa­teur unique chargé de tous les pou­voirs, soit des pra­tiques plus démoc­ra­tiques adop­tées par Stanislavs­ki qui, avec Némirovitch Dantchenko, va fonder une équipe, le Théâtre d’art, où, dans son stu­dio, il va se con­sacr­er à la for­ma­tion des jeunes comé­di­ens. Par-delà ces dif­férences, le pacte pour assur­er l’avènement du théâ­tral est scel­lé et il con­sacre le met­teur en scène comme leader. À tra­vers le temps, chaque met­teur en scène exercera ses fonc­tions de manière plus ou moins sévère selon son iden­tité car Copeau ou Jou­vet se dis­tinguent de Rein­hardt et Pis­ca­tor et davan­tage encore de Mey­er­hold ! Il y a la fonc­tion com­mune et les vari­a­tions indi­vidu­elles. Mais sur­git, par ailleurs, la volon­té de con­stituer des com­mu­nautés autonomes, des îlots qui se dérobent à « la ter­ri­ble machine à fab­ri­quer des spec­ta­cles » dont par­lait Copeau qui, lui, juste­ment, se lance en Bour­gogne dans un tra­vail col­lec­tif avec des acteurs, pro­fes­sion­nels et ama­teurs, réu­nis sous le voca­ble affectueux de Copi­aus. D’autres exem­ples peu­vent être évo­qués : Marie-Chris­tine Autant-Math­ieu les réu­nit et les com­mente dans un livre qui leur est con­sacré¹. On peut avancer l’hypothèse que leur émer­gence s’explique par la réac­tion polémique à l’égard du « nou­veau maître ». Le théâtre de l’entre-deux guer­res con­stru­it une antin­o­mie explicite des deux ter­mes dis­so­ciés qui s’affrontent ! 

La famille et l’ensemble 
Les signes d’une pre­mière entente en dépit de ce qui s’était affiché aupar­a­vant comme une con­fronta­tion irré­ductible – le met­teur en scène et la com­mu­nauté – inter­vi­en­nent dans les années d’après guerre. Les fig­ures exem­plaires de l’époque dévelop­pent alors le vœu d’une aven­ture com­mune, partagée entre le met­teur en scène et ses parte­naires. Ain­si Jean Vilar, tout en s’assumant en tant que leader, réu­nit autour de lui les acteurs de la nou­velle généra­tion et fonde son tra­vail sur ce que l’on peut assim­i­l­er à une « famille » avec ses liens durables, de par­en­té et de fidél­ité. « La famille » ras­sure et per­met au met­teur en scène d’envisager son tra­vail à long terme sur la base d’un équili­bre prop­ice au tra­vail entre la sin­gu­lar­ité de son approche et la con­fi­ance accordée aux parte­naires autour. Cette rela­tion est pater­nal­iste ! Elle implique aus­si bien entente que risques de révolte… Peu importe, ce qui était dis­so­cié aupar­a­vant s’essaie et parvient à établir désor­mais une alliance. Si Vilar, pour pré­cis­er son pro­jet, utilise la dénom­i­na­tion « Théâtre Nation­al Pop­u­laire », Brecht, lui, va plac­er l’accent sur la con­sti­tu­tion d’un « ensem­ble » comme socle de son tra­vail dans l’Allemagne regag­née après l’épreuve de l’exil. « Berlin­er Ensem­ble » – une com­mu­nauté d’artistes réu­nis dans une ville qui panse ses plaies et leur sert de foy­er pour se livr­er à l’invention d’un théâtre autre, dif­férent, nou­veau. Le terme « ensem­ble » implique la volon­té de se réu­nir et de se con­sacr­er à une « œuvre com­mune ».