Dans une cer­taine lit­téra­ture les « per­son­nages » sont avant tout typés, défi­nis par leur classe sociale, leur appar­te­nance poli­tique, leurs rap­ports famil­i­aux, sex­uels, etc., et ils ne par­leront que d’après ces don­nées.
Ce qui est impor­tant, au con­traire, en abor­dant l’écri­t­ure de Mar­guerite Duras, c’est de ne pas se pos­er la ques­tion « Qui par­le ? », mais de se pos­er la ques­tion « Qu’est-ce qui par­le ? », c’est-à-dire, quelle force, quelle pul­sion, quel désir, quel innom­mé s’ex­prime à tra­vers le relais des per­son­nes vis­i­bles, et aus­si, « D’où ça par­le ? ».
C’est très tôt que la phrase indi­recte ou pas­sive appa­raît dans l’écri­t­ure de Duras. Dans Mod­er­a­to cantabile, avant le chapitre VII, nous savions à qui nous avions affaire : le pro­fesseur de piano, l’en­fant, la patronne du bistrot, etc. Soudain, au chapitre VII ‑le chapitre du dîn­er- Anne Des­barèdes
n’est entourée que par des « on », « on » prend la place de ceux qui dînent avec elle, de toutes les gens de la mai­son : « à la cui­sine on dit»- « on répète»- « on rede­mande si elle n’est pas malade»- jusqu’au « On ne lui répon­dra pas » qui clôt le chapitre. Tout se passe comme si Mar­guerite Duras s’ef­forçait de s’éloign­er de plus en plus de ses«créatures » pour, au con­traire, les approcher davan­tage.
Cette dis­tance nous per­met de saisir ce qui autrement serait indi­ci­ble.
On passe au général. Il ne s’ag­it plus de ces con­vives-là, mais de beau­coup d’autres ; il ne s’ag­it pas seule­ment du désir entre Anne Des­barèdes et Chau­vin, mais de tout le désir. Soudain, au début de ce chapitre, Anne et Chau­vin per­dent eux aus­si leurs noms. « Le vent, ce soir, est du sud. Un homme rôde, boule­vard de la Mer. Une femme le sait. » Mme Des­barèdes et Chau­vin sont devenus« une femme »,« un homme », et cette brusque dépos­ses­sion de ce que nous croyions jusque là être leur iden­tité nous fait fris­son­ner : car soudain, quelque chose est frôlé du doigt : le désir, tous les désirs. Car le désir entre Anne Des­barèdes et Chau­vin est lui aus­si dépos­sédé, il ne résiste pas à la perte d’i­den­tité : est-ce bien leur désir qui nous est racon­té, ou le désir entre la femme assas­s­inée et son assas­sin ‑au tout début du roman — qui emprunte momen­tané­ment le corps de Chau­vin et d’Anne Des­barèdes pour con­tin­uer, fan­tô­ma­tique, à exis­ter… ?
C’est de plusieurs amours qu’on nous par­le, et aus­si de l’amour de la mère pour l’en­fant : on nous par­le de l’amour dans sa total­ité.
Cette pos­si­bil­ité à peine ébauchée-là, entre­vue, fugace, va devenir principe généra­teur. Peu à peu, le « sujet » se débar­rassera de toute anec­dote ; il est de plus en plus perçu comme un mag­ma, une« masse noire » sur­volée par des voix éloignées. Cette masse noire, les voix ten­teront de s’en approcher, ou, pas­sives, d’en refléter l’im­age, elles en seront les invis­i­bles représen­tants.
Ce change­ment de focale chez Mar­guerite Duras s’est opéré dans son œuvre théâ­trale entre Les via­ducs de la Seine-et-Oise et L’a­mante anglaise.
Un hia­tus a eu lieu. Un glisse­ment s’est fait. Pour les deux textes, c’est le même « sujet », un fait divers : le crime com­mis par Claire Lannes ; et, pour­tant, il s’est passé quelque chose qui les rend rad­i­cale­ment dif­férents.
Dans Les via­ducs… on restait telle­ment près de Claire Lannes qu’on en savait moins sur elle : notre savoir était encom­bré par des acces­soires : décor, cos­tumes, comé­di­ens qui« fig­u­raient » des per­son­nages. Dans L’a­mante anglaise, toute représen­ta­tion a dis­paru : l’in­ter­ro­ga­teur ‑ain­si nom­mé- n’est plus un per­son­nage : c’est quelqu’un, un « on » incar­né, tout sim­ple­ment la « ques­tion », le « ques­tion­nement » en marche ; de même, si nous ne voyons plus la salle du café ou l’ap­parte­ment des Lannes, nous n’en sommes pas moins au plus près de Claire et de Pierre Lannes, mais aus­si au plus près de ce-qui-ne-peut-pas-être-dit, et avec Claire Lannes nous avons des pen­sées “sur« la nour­ri­t­ure, la poli­tique, l’eau, sur l’eau, les lacs froids, les fonds des lacs, les lacs du fond des lacs, sur l’eau qui boit, qui prend, qui se ferme, sur cette chose-là, l’eau, beau­coup, sur les bêtes qui se traî­nent sans répit, sans mains, sur ce qui va et vient…»
Ce n’est plus un fait divers qui nous est racon­té, mais la folie peut-être, la fin d’un monde aus­si ou le com­mence­ment d’un autre…
Pierre Lannes, ce n’est pas seule­ment « ce mari-là », mais toute une cul­ture apprise, une manière de vivre, un aveu­gle­ment, un silence de mort com­muns à des mil­liers d’hommes. Et la comé­di­enne qui est là devant nous, sans rien de théâ­tral, n’est plus là en tant que« Claire Lannes », encore moins en tant que son« dou­ble » ou sa« représen­ta­tion », mais en tant qu’an­tenne, transmetteur­ émet­teur d’un très haut mal, de la sépa­ra­tion, d’un grouille­ment qui rampe, très loin et trèspro­fond, dedans, mais qui pousse peut-être vers quelque chose…
Et la sup­pres­sion du « théâtre » le fait renaître dans son essence.
Au ciné­ma, refus de la « représen­ta­tion » encore : La femme du Gange et lndia song. Dans ces deux films les comé­di­ens n’in­car­nent nulle his­toire : ils balisent un réc­it, ils sont là en tant que « repères ». Ce que nous savons d’essen­tiel nous est appris par des voix« étrangères » à l’écran. Rien n’est vu que des images qui ne sont cen­sées ren­dre compte d’au­cune réal­ité.
Autrement dit : « voici des couleurs, une vision, un canevas ; imag­inez votre tableau. »
Car si la syn­taxe durassi­enne est « pas­sive » ou « indi­recte », le spec­ta­teur, lui, doit s’ac­tiv­er : l’écrit ‑qu’il soit vu, lu ou enten­du c’est la même chose — est acte, mou­ve­ment, et c’est en lisant que l’écrit se fait.

Dans lndia song, la pho­togra­phie d’Anne-Marie Stret­ter que nous voyons sur un meu­ble n’est pas celle de l’ac­trice qui« joue » Anne-Marie Stret­ter, et par ailleurs cette actrice ne par­le pas en son direct. Un tra­vail est à faire à par­tir d’élé­ments épars : une image (la comé­di­enne), une autre image (la pho­to), ce qu’on dit d’elle (les voix), mais aus­si des mélodies, des tach­es de couleur, la masse som­bre d’une bâtisse, le fouil­lis vert d’un jardin.
A par­tir d’lndia song — et dans les œuvres qui suiv­ront- les voix seront au dehors, ou au dedans, mais jamais incar­nées. Les corps à leur tour
se dédou­bleront, se mul­ti­pli­eront, s’é­parpilleront comme des éclats de lumière voy­ageant dans la nuit som­bre d’un désir, d’un dés­espoir.
Ain­si, dans L’E­den-ciné­ma, Suzanne était deux : une voix, un corps par­fois muet, par­fois doué de parole ; Joseph était une voix, mais aus­si un corps, et ce que nous savions de la Mère de Joseph et de Suzanne nous le savions à tra­vers d’autres voix, plurielles.
Lam­beaux, bribes, trans­parences.
La super­po­si­tion de ces élé­ments éparpil­lés mais répéti­tifs nous emmène très loin : l’im­age se forme dans la nuit de notre imag­i­naire, pas fixée et définie à jamais par une représen­ta­tion, mais tou­jours en mou­ve­ment, aux con­tours impr’é­cis. Une alchimie min­i­mal­iste s’opère : avec des voix loin­taines, des affir­ma­tions con­tred­ites, des images entr’aperçues, nous voilà en pos­ses­sion d’un univers inépuis­able, sans lim­ites, où nous pou­vons nous inve­stir, et plus grand sera notre investisse­ment, plus vastes seront les domaines de notre savoir, de notre con­nais­sance.
Penser aus­si aux dis­ques qu’on utilise aux Beaux-Arts ; la couleur n’est pas toute prête, en tube. Mais avec deux couleurs pri­maires ‑rouge, bleu — je suis en pos­ses­sion de toutes les nuances du vio­let.