LA RENCONTRE se fait à Glas­gow, dans une petite rue soli­taire, bor­dée sur un seul côté d’une haie de maisons sévères, anonymes et dis­crètes – à l’image de la ville elle-même, du moins telle qu’elle m’apparaît ce soir. L’entretien se déroule sous les hauts pla­fonds d’un grand apparte­ment. Une large baie vit­rée donne sur un parc immo­bile qui s’estompe dans le cré­pus­cule et la bru­ine. Le pre­mier con­tact est ami­cal mais réservé : l’écrivain sait que son œuvre, dans son évi­dence sin­gulière et énig­ma­tique, se refuse aux éclair­cisse­ments, aux ques­tions : elle existe. Lui aus­si existe, mais depuis si peu de temps, du moins en tant que dra­maturge joué, du jour au lende­main, partout en Europe. La voix est som­bre, ren­trée, hési­tante, très hési­tante, et pour­tant, dans ses con­tra­dic­tions et ses antin­o­mies, ses atténu­a­tions per­ma­nentes, un tâton­nement esthé­tique déter­miné se fait sen­tir. Comme le per­son­nage de Jeune femme dans la pièce, Har­row­er sait au moins ce qu’il ne veut pas, ce qu’il refuse. Mais il attend encore de définir ce qu’il cherche. Après tout, il y a encore telle­ment à lire à traduire, à ten­ter. En fil­igrane, ses paus­es et ses silences sig­na­lent une force de créa­tion tau­rine, obstinée, résolue. Le sty­lo attend, et quand ils se met­tra en mou­ve­ment, il man­quera de déchir­er ou de percer la feuille dans l’intensité de l’effort et du désir. Très vite, les ques­tions pré­parées ne cor­re­spon­dent plus à la sit­u­a­tion : l’entretien cherche son but dans une série d’approximations et de mou­ve­ments con­cen­triques qui ne cessent de per­dre de vue leur cen­tre. Et pro­gres­sive­ment, une com­plic­ité s’établit : puisqu’il y a de l’indicible, pourquoi ne pas par­ler d’autre chose, car c’est de cela qu’il s’agit, à l’infini.

Jérôme Han­k­ins : Dans un fax récent vous disiez en plaisan­tant que, d’un point de vue uni­ver­si­taire, vos pièces for­maient pour l’instant un « canon anémique ». Il est vrai que vous n’avez écrit jusqu’à présent qu’un petit nom­bre d’œuvres. En fait, DES COUTEAUX DANS LES POULES est votre pre­mière pro­duc­tion pro­fes­sion­nelle. Elle a con­nu un suc­cès immé­di­at, aus­si bien en Écosse qu’à l’étranger. Vous avez, depuis, fait jouer KILL THE OLD TORTURE THEIR YOUNG (TUE LES VIEUX TORTURE LEURS JEUNES ), qui vient d’obtenir un prix pres­tigieux : le Mey­er-Whit­worth Award. Donc votre œuvre est tout à la fois émer­gente mais aus­si déjà affir­mée, créa­trice d’un univers très sin­guli­er. Sym­bol­ique­ment, DES COUTEAUX DANS LES POULES racon­te aus­si la nais­sance de l’écriture : un des épisodes cen­traux est celui où le meu­nier trans­met le sty­lo et le papi­er à la jeune femme. Ce moment, et la leçon d’écriture qui l’accompagne, vont méta­mor­phoser la vie de la jeune femme et sa con­cep­tion du monde.

Y a‑t-il eu dans votre vie un « meunier/assassin » comme Gilbert ? Qui, ou quoi, vous a mis un sty­lo dans la main ? Bref, com­ment avez-vous com­mencé à écrire ?

David Har­row­er : J’ai com­mencé à écrire rel­a­tive­ment tard. Dans ma mai­son il n’y avait pas de livres, on n’allait pas au théâtre. Sincère­ment, je ne sais pas ce qui m’a fait com­mencer à écrire pour le théâtre, je n’ai pas vu un spec­ta­cle qui m’ait fait penser…: il faut que j’écrive… je ne me sou­viens pas… Et qu’est ce que ça représente pour moi ? … Je pense que j’ai com­mencé par m’essayer à des nou­velles. Deux ou trois… et ensuite je me suis demandé ce que l’on pou­vait dire par le dia­logue seul. Je crois que ça venait d’une sorte de paresse. Cela ne m’intéressait pas d’écrire des bouts de descrip­tions entre ce que les gens dis­ent. Écrire : « elle dit » ou « il annonça ». La ques­tion était quel genre de tra­vail on peut pro­duire par le dia­logue brut. Et de là : qu’est-ce que les gens révè­lent, qu’est-ce qu’ils cachent quand ils se par­lent les uns aux autres. C’était une explo­ration de ce que le lan­gage peut faire.

J. H. : L’écriture trans­forme pro­fondé­ment la jeune femme dans la pièce. Et plus je relis la scène où elle lit ce qu’elle a écrit, plus il m’apparaît que le tra­jet de ce per­son­nage retrace une expéri­ence très intime.

D. H. : Ce que la jeune femme acquiert, c’est, tout d’un coup, la capac­ité de créer un monde à tra­vers les mots. Or, j’ai longtemps été, comme la jeune femme, inca­pable de faire ça : je n’étais pas un bon élève, je ratais mes exa­m­ens, je n’arrivais jamais totale­ment à trou­ver les mots pour m’exprimer. Au départ, j’ai com­mencé comme pein­tre ou dessi­na­teur, je n’étais pas un très bon pein­tre, mais je savais dessin­er. Je pen­sais que c’était de cette manière que je pour­rais représen­ter le monde, ce que je voy­ais autour de moi. Je ne pou­vais pas renon­cer à l’urgence du besoin de faire ça. Et je me sou­viens qu’un jour, j’ai pris un cray­on et je ne pou­vais rien dessin­er. Parce que c’était par­ti, com­plète­ment. Ça a été un vrai choc, une révéla­tion. Et alors, je me suis mis à utilis­er… à écrire.

J. H. : Dans la pièce, le fait d’écrire change le des­tin des trois per­son­nages, ou au moins celui du cou­ple. Les mots ser­vent à décrire le monde, mais peu­vent-ils aus­si le trans­former ?

D. H. : Si on décide soudain de se met­tre à écrire, il y a une respon­s­abil­ité vis-à-vis du monde qu’on essaye de décrire et des mots qu’on utilise. Et je crois que c’est ce que décou­vre la jeune femme, elle a une respon­s­abil­ité envers ses pro­pres sen­ti­ments, main­tenant qu’ils sont nom­més et décrits, et plus seule­ment des choses éphémères. Une chose nom­mée est dif­férente d’une chose non-nom­mée. La jeune femme doit donc agir.

J. H. : Claude Régy a inti­t­ulé son texte dra­matur- gique : « Ici … à ici » en référence à une réplique de la scène 9 : « J’ai plus de vie que de blé. J’écris ce qui est ici- dedans dans ma tête. Fin du jour, chaque jour. Ici…à ici. » Moment où le meu­nier tient en l’air une liasse de papi­er : « Regarde la quan­tité de moi qu’il y a. » Peut-on lire ces lignes comme un art poé­tique ? Il a plus de vie que de blé, à tra­vers l’écriture ?

D. H.: Oui.

J. H. : À tra­vers les mots.

D. H. : Oui. Je crois que le meu­nier fait référence à la façon dont les autres le voient. La jeune femme ne lui ren­voie qu’une image de lui. Et lui dit : il y a d’autres facettes de moi que tu ne vois pas.

J. H. : Veut-il dire qu’il y a plus de lui dans ce qu’il écrit que dans ce qu’il peut dire ?

D. H. : Oui, parce qu’il ne lui est pas per­mis de mon­tr­er que… Il est telle­ment opprimé par le vil­lage à cause de ce qu’il est : le « Meu­nier », c’est-à-dire le Méchant. Sa capac­ité à être autre chose que le nom qu’on lui donne est très lim­itée. C’est un étranger. Et il va dire à la jeune femme : j’ai toute une autre vie dont tu n’as pas con­nais­sance, ce sont les choses que j’écris. Il faut se représen­ter à quel point les vies étaient sta­tiques à cette époque, on ne pou­vait aller nulle part, et surtout pas la nuit – ça a été une des révéla­tions pour moi, quand je fai­sais des recherch­es pour la pièce, de me ren­dre compte de ce que c’était que de vivre à une époque où on vivait unique­ment à la lumière naturelle, à la lueur des bou­gies, et donc la vie était com­plète­ment sta­tique, réduite à tra­vailler et dormir, manger et dormir. Je crois que le meu­nier a plus que ce que le vil­lage l’autorise à avoir. Je crois que c’est vrai pour tous, comme William,
mais William, lui, accepte, il est le laboureur, il n’est que le laboureur, bien que sa tirade à la fin de la pre­mière scène donne l’impression qu’il est au-delà que ce que les gens pensent de lui. D’où ses mots à la fin de la pièce, lorsqu’il par­le, au-dessus de la femme couchée, d’un « nou­veau pays » qu’on ne peut voir que là et nulle part ailleurs.

J. H. : Quelle est la dif­férence entre le mari, Petit-cheval William, quand il laboure les champs, et le meu­nier quand il écrit sur ses feuilles ?

D. H. : Encore une fois, c’est le monde de l’action, celui où l’on fait des choses, où l’on tra­vaille, qui est celui de Petit-cheval William, le monde où l’on survit, où, en un sens, l’on n’utilise pas l’imagination – soit qu’on ne le veuille pas, soit qu’on n’en soit pas capa­ble (quoique l’on puisse répon­dre qu’il faut de l’imagination pour dire : « je vais labour­er ce champ », ou « je vais semer ce champ »).

Or, à cette époque, dans le monde que j’ai créé, les gens n’étaient défi­nis que par ce qu’ils font. Le meu­nier lui aus­si n’est que ce qu’il fait : il moud le grain, mais en se ser­vant des mots, il crée une autre per­son­ne pour lui-même. D’autres per­son­nes.

J. H. : La pièce évoque le pas­sage d’une cul­ture orale à une civil­i­sa­tion de l’écrit, en ter­mes his­toriques mais aus­si sym­bol­iques. Dans la dernière scène de la pièce, Gilbert, le meu­nier dit : « Je veux plus. À la ville il y a livres, sty­los et papi­er. Pos­sédés par des gens qui ont quit­té des vil­lages. Ils par­lent tout le jour de toute chose dans le monde. » Que sig­ni­fie ce change­ment pour cette société ?

D. H. : Je ne sais pas vrai­ment com­ment s’est passé ce pas­sage de l’oral à l’écrit. Ce que couch­er des choses par écrit a fait aux gens, à leur psy­cholo­gie. Donc je ne suis pas armé pour répon­dre. Sym­bol­ique­ment, je ne crois pas que j’y ai vrai­ment réfléchi. La manière dont j’approche l’écriture est celle-ci : la pièce traite de quelque chose, d’une femme qui tombe amoureuse d’un meu­nier, et je ne sais pas de quoi ça par­le pen­dant que j’écris. (Au départ, dans mon esprit, il n’y avait pas de sty­lo, il n’y avait pas de papi­er.) Donc je tourne autour et je pousse pour trou­ver ce qui va se pass­er après. Et je ne sais pas répon­dre à la ques­tion « qu’est-ce que vous voulez dire par là », parce que c’est quelque chose sur lequel je me suis tou­jours inter­rogé : est-ce que je dois essay­er de sauter par dessus la pièce et me deman­der ce que je veux dire là ( « qu’est-ce que je dois met­tre en avant pour que le pub­lic com­prenne le sens de ce que je veux dire »), alors que la manière dont une pièce se con­stitue, se strat­i­fie, c’est par une his­toire, des blocs d’histoires qui créent une his­toire entière, et quelque chose dans mon esprit doit agir sur mon sub­con­scient et me dire de pren­dre un sty­lo et un papi­er. C’est tou­jours un mys­tère frus­trant pour moi, parce que je ne suis jamais totale­ment dans le temps où je voudrais que la pièce se passe. Ça vient tou­jours d’ailleurs.

J. H. : Après, c’est aux spec­ta­teurs, au met­teur en scène et aux acteurs de faire agir leur imag­i­naire. Mais ce qui me frappe c’est que vous dites que vous com­mencez tou­jours par une his­toire : une jeune femme qui tombe amoureuse, et au cen­tre de cette his­toire, appa­raît une scène avec une feuille de papi­er et un sty­lo, et beau­coup de la sen­su­al­ité qui naît entre les per­son­nages tourne autour des mots et de l’échange du sty­lo et la référence à la craie, les noms, jusqu’à ce moment où la jeune femme lit au meu­nier ce qu’elle a écrit, moment cru­cial.

D. H. : Tan­dis qu’elle lit, son monde est en train de chang­er. Et il n’y aura pas de retour pos­si­ble une fois qu’elle aura lu. Ce que j’ai tou­jours vu dans ce moment-là, c’est que parce qu’elle était endormie, elle a oublié l’émotion qu’elle a ressen­ti dans l’après-midi. Mais en lisant elle se rend compte qu’elle peut la ressus­citer à nou­veau. Et c’est cela que fait l’écriture.

J. H. : Écrire per­met donc de garder l’émotion en vie ?

D. H. : Oui. Pour moi c’est ce que fait le meu­nier la plu­part du temps. Et peut-être qu’il com­mencera à écrire de la poésie sur elle, pour la garder vivante. Puisqu’ils se sont « per­dus l’un dans l’autre ».

J. H. : Si vous étiez un mem­bre du pub­lic, com­ment imag­iner­iez-vous l’histoire du meu­nier après la pièce ?

D. H. : Je ne sais pas exacte­ment. En vérité je ne me suis pas vrai­ment posé la ques­tion.

J. H.: Il cesse d’être un meu­nier.

D. H. : Oui. Il deviendrait peut-être un ivrogne.

J. H. : La ques­tion des noms et de nom­mer les choses est cru­ciale. Elle se pose dès la pre­mière scène où la jeune femme essaye de trou­ver des mots pour nom­mer ce qu’elle voit.

Il y a une énigme dans les noms, dans les déf­i­ni­tions. La femme dit : « Tout ce que je dois faire c’est pouss­er des noms dans ce qui est là pareille que quand je pousse mon couteau dans le ven­tre d’une poule. » Les mots sont des êtres vivants, mais aus­si des out­ils ou des armes. Pour­riez-vous com­menter cette réplique ?

D. H. : La pre­mière réplique de la pièce est très intéres­sante. Fon­da­men­tale­ment, ce qu’elle dit c’est : je ne suis pas ça, je ne suis pas ce que vous me déter­minez à être. Et son tra­jet, en un sens, je le vois comme une décou­verte non pas de « qui je suis », ça c’est banal, mais de « je ne suis pas ça » ; elle ne com­mence pas par dire : « je suis ça…» Et dans son tra­jet elle décou­vre qu’elle est tant de : « Je suis ceci…» Elle a donc une myr­i­ade de pos­si­bil­ités par­mi lesquelles choisir. Main­tenant, ça dépend entière­ment d’elle, elle con­trôle com­ment les autres la voient. Et c’est pourquoi, à la fin de la pièce, quand le meu­nier la rejoint dans le champ, elle ne fait plus par­tie du vil­lage, elle est la folle, l’étrangère, elle pue, ne se lave plus les cheveux…

J. H. : Alors l’écriture trans­forme les gens en ivrognes et en fous ! ?

D. H. : Je ne sais pas. Mais au-delà de la plaisan­terie, c’est une chose qu’on m’a sou­vent demandée : est-ce que vous n’entérinez pas le meurtre et le fait que l’écriture mène au crime, à la destruc­tion, à la mort ?

J. H. : Les mots sont des couteaux dans les poules. Nous avons par­lé de la respon­s­abil­ité dans l’acte d’écrire. Les mots peu­vent être dan­gereux, ils peu­vent détru­ire.

D. H. : Oui, je le pense. L’écriture peut être sédi­tieuse, dan­gereuse. Mais il n’y a pas que les mots. Le réc­it a une réper­cus­sion aus­si.

J. H. : La ques­tion des noms, du lan­gage, des défi­ni- tions me sem­ble reliée à celle de Dieu, du divin, et du Verbe, pour chaque per­son­nage d’une manière dif­férente. Le mot Dieu est d’ailleurs sou­vent répété dans la pièce ; la rela­tion à Dieu est cru­ciale pour cha­cun des per­son­nages. L’évolution de l’intrigue, le tri­an­gle for­mé par les per­son- nages est han­té par cette ques­tion. Il y a ces moments où William et Gilbert par­lent au-dessus de la jeune femme couchée (scène 19), quand la jeune femme lit ce qu’elle a écrit (scène 15), quand après avoir tué William, la jeune femme et Gilbert sont couchés ensem­ble (scène 22).

Au cen­tre de la pièce se pose la ques­tion de l’écriture. Mais aus­si de la rela­tion à Dieu. Com­ment les deux sont-ils reliés ? Par exem­ple, que peut-on dire de la pen­sée du divin con­tenue dans l’expression de la jeune femme « I am deserv­ing » (« Je suis méri­tante », ou « Je mérite »)?

D. H.: Dans le con­texte de la pièce, elle croit que si elle regarde assez fix­e­ment le monde, elle appren­dra la manière dont Dieu décrit le monde. Si elle regarde assez fix­e­ment, après avoir dor­mi elle se réveillera et elle pos­sèdera de nou­veaux mots pour décrire les choses qui arrivent. C’est ça que je veux dire par « méri­tant ». Je n’ai pas fait des recherch­es en théolo­gie, j’ai lu des arti­cles sur l’idolâtrie, cette croy­ance religieuse d’avant le catholi­cisme selon laque­lle Dieu était dans tout, qu’il y avait cer­taines choses de lui qu’on pou­vait touch­er dans les choses. Et c’est de cela qu’il s’agit quand la jeune femme dit que Dieu est dans tout. Et donc si Dieu est dans tout, alors il doit y avoir un moyen de ren­con­tr­er Dieu dans les choses. Et com­ment est-ce qu’on ren­con­tre Dieu dans les choses ? – en ayant un mot pour chaque chose. Donc elle ne peut pas com­pren­dre com­ment les autres habi­tants du vil­lage peu­vent se con­tenter de vivre leur vie sans vouloir ren­con­tr­er Dieu dans chaque chose. Elle dit : ils n’ont de mots que pour les choses dont ils ont besoin et qu’il utilisent. Ils n’ont pas de mots descrip­tifs, ni d’adverbes. Sa con­cep­tion de Dieu est dif­férente de celle des autres, parce que le vil­lage se con­tente de la cer­ti­tude qu’il faut faire ce que Dieu veut qu’on fasse. Et donc ils con­sid­èrent Dieu d’une manière très étroite, comme quelqu’un qui doit être obéi ou vénéré.

J. H. : Dans le dia­logue entre les deux hommes ( scène 19 ) au-dessus de la jeune femme couchée, William par­le à Gilbert d’aller à l’église et remar­que : « La gloire de Dieu est Dieu, pas sa Créa­tion. Ça qu’ils dis­ent main­tenant. » Je trou­ve dif­fi­cile de situer ce dia­logue. Quelle est la valeur his­torique de ce « main­tenant » ?

D. H. : Les hommes d’église essayaient de con­va­in­cre les gens que Dieu n’est pas partout. Il leur était demandé par les marchands, les class­es dirigeantes d’aller pro­fess­er ça parce que l’Écosse ne pou­vait plus se nour­rir elle- même. Il fal­lait rav­i­tailler les villes, réformer l’agriculture [en agran­dis­sant les exploita­tions pour pro­duire davan­tage, ce qui pas­sait par l’expropriation des petits pro­prié­taires], pour créer une société indus­trielle, ou du moins de plus en plus urbaine. Il fal­lait donc élim­in­er toutes ces vieilles notions, ce pan­théisme. Il faut imag­in­er une arma­da d’hommes d’église par­courant les églis­es pour délivr­er ce nou­veau mes­sage : « Il n’est pas tout autour. Il est en fait là-haut dans le ciel. Et Il n’est pas dans ce rocher ou dans ce champ. » Et William décrit là cette con­jonc­ture. Mais encore une fois la sit­u­a­tion his­torique ne cor­re­spond pas exacte­ment à leur sit­u­a­tion dans la pièce.

J. H. : Et que pense le meu­nier, Gilbert ?

D. H. : Dans la pièce, il ne s’agit pas seule­ment de la nais­sance de l’écriture, mais aus­si de celle du libre- arbi­tre. Quand à la fin de la scène 22, Gilbert dit à Dieu : « C’est pas Toi. C’est moi », il se rend compte soudain qu’il crée sa pro­pre réal­ité. Il crée son pro­pre monde. J’imagine que lui aus­si est croy­ant. Mais il ne va pas à l’église comme les autres. Il décou­vre que Dieu n’est pas ce qu’il croy­ait à l’origine.

J. H. : Qu’est-ce qu’il croy­ait à l’origine ?

D. H. : Je ne sais pas. Je crois qu’il croy­ait plus ou moins ce que croy­ait le vil­lage. Mais lui fait un pas sup­plé­men­taire et il écrit ses pen­sées. Et la femme con­jure ça en dis­ant : « Est Dieu qui met des choses dans ta tête et est Dieu qui les enlève. Est péché de les garder » – c’est-à-dire de les écrire. C’est défi­er Dieu de les garder. Mais lui a dépassé cette idée. Il a une con­cep­tion plus pro­gres­siste de Dieu parce qu’il est seul. Il peut faire ce qu’il veut, penser ce qu’il veut.

J. H. : Adri­enne Scul­lion, dans son livre THÉÂTRE EN ÉCOSSE dis­tingue deux ten­dances dans le théâtre écos­sais con­tem­po­rain : la pre­mière s’attacherait à dépein­dre une société urbaine en plein désar­roi moral ; la sec­onde à puis­er dans l’histoire et les mythes orig­inels de l’Écosse, sus­cep­ti­bles d’agir sur l’imaginaire, de le ressourcer, de retrou­ver leurs pou­voirs de guéri­son mag­iques.

Dans TUE LES VIEUX…, par exem­ple, la femme en anorak dit : « Nous ne savons plus – per­son­ne d’entre nous, plus per­son­ne ne sait, pourquoi nous faisons quoi que ce soit. Nous ne savons plus pourquoi nous agis­sons. Il ne reste plus aucune rai­son de faire quoi que ce soit. » Dans cette pièce, et d’autres plus anci­ennes : 54 % ACRYLIC et LES CHRYSALIDES vous dépeignez une civili- sation en pleine décom­po­si­tion. C’est très dif­férent de ce que vous faites dans DES COUTEAUX DANS LES POULES.

D. H. : Il n’y a pas tant de guéri­son que ça dans DES COUTEAUX DANS LES POULES. Je dirais qu’il y en a plus dans TUE LES VIEUX… Je n’ai jamais vu TUE LES VIEUX… comme une pièce « urbaine ». Je me méfie beau- coup de cette idée que la ville est for­cé­ment mau­vaise, que les vies sont frac­turées, que les gens n’ont plus de rap­port les uns avec les autres, qu’il y a une panne de com­mu­ni­ca­tion. Je vois cette pièce de façon com­plète- ment dif­férente. Je la vois comme une pièce qui ne par­le que de com­mu­ni­ca­tion, du désir de com­mu­ni­quer, avec des gens qui le font vrai­ment – et tant pis si c’est de tra­vers, ils font quand même des ten­ta­tives. Mais je crois que je vois où Adri­enne Scul­lion veut en venir. Elle par­le de la vision rurale de l’Écosse, de cette idée de l’Écosse comme d’un lieu où les êtres peu­vent se ressourcer, retrou­ver la paix, et dès qu’ils vont à la ville les choses tour­nent mal. Moi, je ne ressens pas ça. Mon paysage rur­al est un enfer (rires), et ma ville est un endroit où les gens se trou­vent ensem­ble.

J. H. : Alors que peut-on dire de la genèse de DES COUTEAUX DANS LES POULES ? D’où vient cette pièce ? Vouliez-vous écrire sur l’Écosse ?

D. H. : Non, pas du tout. C’est un piège dans lequel je ne veux surtout pas tomber. J’ai écrit une pièce avant celle-ci, qui par­lait de… j’ai décidé qu’elle par­lerait de l’appropriation des ter­res par les grands pro­prié­taires en Écosse, et des injus­tices qui en découlaient. Et cette pièce était dom­inée par cette his­toire, elle devait servir à dénon­cer les injus­tices de ces actions. C’était une très mau­vaise pièce parce que je bat­tais le tam­bour, je décrivais la colère des gens. Or, il y a une scène dans cette pièce où un rétameur ambu­lant sur un marché racon­te l’histoire d’une femme qui va au moulin et tombe amoureuse du meu­nier. C’est de là qu’est venu l’histoire, de la bouche de quelqu’un d’autre dans une autre pièce. Et je me suis dit soudain que c’était pas mal, parce que c’était sim­ple. Donc la pièce était à l’origine une his­toire dans la bouche de quelqu’un d’autre. Et c’est quand je me suis mis à imag­in­er ce monde que d’autres sit­u­a­tions sont entrées en jeu, plutôt que des con­sid­éra­tions plus larges. Dès que je me suis mis à revivre ce temps-là, avec des ques­tions comme : « quelle était l’étendue… l’étendue de leur vocab­u­laire, les mots aux­quels ils avaient accès, com­ment était-ce de vivre dans une mai­son où quand la nuit tombait on ne sor­tait plus ? » … toutes ces choses ont com­mencé à fer­menter, m’obligeant à ressen­tir ce que c’est que d’utiliser le lan­gage, de n’avoir pas de lan­gage, et de chercher d’où vient le lan­gage. Je ne me mets à écrire que lorsque toutes ces choses s’agrègent. Je ne peux rien écrire avant de me sen­tir poussé par der­rière.

J. H. : Pensez-vous que le met­teur en scène et les acteurs devraient con­naître ce mag­ma orig­inel de l’écriture, ou est-ce que la pièce suf­fit à elle-même ?

D. H. : À mon avis, les péri­odes de répéti­tion sont trop cour­tes en Écosse : trois semaines en général. Les acteurs n’ont pas le temps… Et je trou­ve tou­jours frus­trant de penser que j’ai passé tout ce temps à réfléchir sur cette pièce, les prob­lèmes qu’elle soulève, à faire des lec­tures, tan­dis que les acteurs ne peu­vent pas s’intéresser à cet arrière-plan. Bien sûr ils s’intéressent à leur per­son­nage, car il faut mon­ter la pièce. Mais ils n’ont pas le temps de faire des recherch­es, par exem­ple sur les rap­ports des gens à Dieu au seiz­ième siè­cle.