« LE THÉÂTRE VIVANT (il existe, ô com­bi­en, un théâtre mort), et au pre­mier chef celui de Gabi­ly, se nour­rit de cadavres, de pythies, de fous, de spec­tres, de revenants, de mythes increvables. Cuisinez cela à feu vif. Ne cherchez pas de recettes. Ne faites pas risette. Riez, pleurez. Traquez l’au-delà de la mélodie, l’âpre mélopée, le chant sans nom des tré­fonds. Que le doute soit votre gagne-pain, les larmes votre élixir. Didi­er-Georges Gabi­ly savait cela par coeur. Mais son coeur a lâché. Tenez bon, gens de son choeur. Que votre faib­lesse soit votre force. Que votre humil­ité vous tienne lieu d’orgueil.
Je vous écris ces lignes d’un pays où, dans des arrière-cours sales, humides et infec­tées, Dos­toïevs­ki me demande sou­vent des nou­velles de son ami Gabi­ly. Com­ment va-t-il ? Il va, vivant cadavre, il va.
À vous ».

Jean-Pierre Thibau­dat¹

« Hors-sujet. L’ate­lier tient lieu de sujet. Le pein­tre tra­vaille et le monde est son mod­èle. La porte est ouverte et le monde entre par la porte. Allé­gorie con­nue. Courbet. Dan­ger. Courbettes. Mon­dan­ités. L’ac­teur, l’au­teur salu­ent — « on n’est pas des bêtes ». L’au­teur, l’ac­teur sor­tent par la fenêtre — « mais quand même … »
Chez nous, on voudrait que le sujet tienne lieu d’ate­lier. Rem­brandt…»²

D.G. Gabi­ly. Mars 1991.

1. Let­tre aux acteurs de Didi­er-Georges Gabi­ly, in La Nou­velle Revue Française, juil­let, août 1997, n°534 – 535. ↩︎
2. Extrait d’un texte à ce jour inédit, (QUOI ?), écrit en 1991. ↩︎
3. Texte cité par Jean-Pierre Thibau­dat dans un arti­cle de Libéra­tion, « Le tra­vail à l’ate­lier », mer­cre­di 21 juil­let 1993. ↩︎

Ceci n’est pas un atelier

Le tra­vail de l’écrivain et du met­teur en scène Gabi­ly est absol­u­ment indis­so­cia­ble de ce qui s’est passé pen­dant plus de quinze ans dans son « ate­lier ».
Avant d’être une for­ma­tion, une école, un stage ou un cours, ce dis­posi­tif était avant tout un espace libre de tra­vail. Il ne s’agis­sait pas de fonder une sorte d’é­cole par­al­lèle, cen­sée fab­ri­quer des acteurs prêts à entr­er dans le monde pro­fes­sion­nel. Sans aucun ancrage dans l’in­sti­tu­tion, l’ate­lier a dérivé de ville en ville, et ensuite dans Paris, de lieux en lieux. Déf­i­ni­tion sous forme de man­i­feste.

« L’ate­lier ne ren­tre pas dans la caté­gorie des cours privés tels qu’ils fleuris­sent ou pour­ris­sent dans la région parisi­enne. Ni fab­ri­cant de prêt à jouer pour tous, ni secte repliée sur des pra­tiques d’im­por­ta­tion, c’est peut être seule­ment le lieu d’un tra­vail en con­tinu sur tout ce qui ouvre. Et à par­tir des ques­tions que posent les rap­ports qu’en­tre­tient l’ac­teur, fût-il débu­tant, au texte et au plateau. Tout ce qui rend l’ac­tion pos­si­ble. Où si l’on veut dans le con­texte actuel, on aimerait que l’ate­lier con­tin­ue à faire oeu­vre de résis­tance, fût-elle lim­itée, fûtelle anachronique. Affirmer les ver­tus d’une for­ma­tion cri­tique qui ne tien­nent pas un mot, pas un geste de l’ac­teur comme pou­vant aller de soi. Qui traite chaque instant de chaque séquence de jeu comme une énigme appelant ça vivante réponse. Qui traite chaque acteur non comme une bête aveu­gle mais comme un pro­duc­teur. »³

L’acteur

La pro­fes­sion de foi de Gabi­ly s’est tou­jours essen­tielle­ment fondée sur l’ac­teur. La notion de mise en scène est venue assez tar­di­ve­ment, après des années de tra­vail en ate­lier, même s’il s’agis­sait déjà d’or­gan­is­er l’é­conomie d’un plateau. Le tra­vail de pro­duc­tion de spec­ta­cles, pro­duits, achetés et mon­trés dans des théâtres est venu beau­coup plus tard, au tout début des années 90. Tout le tra­vail des années 80 appa­raît comme un tra­vail souter­rain, un tra­vail pas ou peu mon­tré. Cer­tains amis, témoins de pas­sage, dont Bernard Dort, étaient con­viés à voir l’é­tat des lieux, de temps en temps, mais l’axe véri­ta­ble était de con­duire des acteurs pour une aven­ture com­mune. Cette atten­tion portée aux acteurs se mar­que dans les courts textes de cir­con­stances qu’il leur adres­sait, régulière­ment, à des occa­sions très pré­cis­es, une pre­mière, ou une dernière représen­ta­tion — ces moments de théâtre essen­tiels où il écrivait des espèces de « let­tres d’amour aux acteurs ». Peut-être ces textes lui per­me­t­taient de sup­port­er la soli­tude de celui qui dirige. Il leur dis­ait : ce soir, je serai seul, à vous regarder, pen­dant que vous serez tous ensem­ble sur le plateau. Il avait besoin de met­tre des mots sur ce qu’il appelait lui-même un aban­don des acteurs, et de l’écrire comme pour en faire le deuil, à chaque fois recon­duit.

« L’art est tout quoiqu’ils en dis­ent. Ce qu’il en est de l’art de l’ac­teur — une toute petite par­tie de ce tout (quoiqu’ils en dis­ent aus­si) est essen­tielle parce qu’elle est une des seules voies qui nous par­lent, directe­ment : Un chant — le chant le plus sim­ple et, évidem­ment, le plus dif­fi­cile à met­tre en oeu­vre. Ce qui n’est pas l’art n’est rien, quoiqu’ils en dis­ent. Une sin­gerie formelle (oui, formelle, voilà bien l’u­nique et total for­mal­isme) où les hommes repus (la majorité) croient se recon­naître parce qu’elle sem­ble leur par­ler. Il est si reposant de faire sem­blant dans ce monde de faux-sem­blant. Ne soyez pas de ce sem­blant là, si c’est pos­si­ble. Évitez-le, si c’est pos­si­ble encore. Soyez, si c’est pos­si­ble, et cha­cun à votre rythme, à votre force, celui qui fait le geste non recon­naiss­able, soyez la voix inouïe, le corps non repérable en ces temps de fausse sagesse et de vénale ressem­blance. Et pour l’à-venir vous con­cer­nant, cette chose si petite, si hum­ble, et d’orgueil lent et long mêlé d’hu­man­ité mêlée, devenez, comme vous le pour­rez, une durée d’ex­i­gence. Un seul mou­ve­ment, si c’est pos­si­ble, qui va de cha­cun à tous, et qui ne s’im­pa­tiente pas de la sur­dité des hommes
avec l’ami­tié
avec l’amour qui ne peut se dire

Je ne serais pas avec vous
Je suis avec vous »

Der­rière l’é­mo­tion d’un tel texte, on peut lire et repér­er une pen­sée, une manière de tra­vailler, qui repose essen­tielle­ment sur la force aimante d’un regard sur les acteurs. Si ceux du groupe T’Chan’g ont tra­vail­lé comme ils ont tra­vail­lé, si longtemps, si vio­lem­ment, s’ils ont don­né à Gabi­ly ce qu’ils lui ont don­né, c’est sans aucun doute lié à la teneur de son regard sur eux. S’ils étaient sur ce plateau, et prêts à s’ex­pos­er comme ils le fai­saient, s’ils y reve­naient très sou­vent après avoir été voir ailleurs, c’est parce qu’ils se savaient regardés, et regardés avec la plus grande exi­gence. Même et surtout quand les acteurs se sen­taient dému­nis et désori­en­tés, le regard sur eux, le silence et l’at­ten­tion portée, redonnaient sens et valeur à ce qui s’es­sayait. Face à l’in­con­nu de corps exposés, hors d’eux-mêmes, devant ces voix inouïes, en effet à peine recon­naiss­ables, sa présence venait « cer­ti­fi­er », accouch­er ce qui se pas­sait sur le plateau. Les acteurs qui jouaient, comme ceux qui regar­daient, lui accor­daient une con­fi­ance immé­di­ate, mêlant le plus grand éton­nement et le plus grand respect.

Cette réal­ité pose une vraie ques­tion : pourquoi le cadre de l’ate­lier a‑t-il per­mis une telle vital­ité créa­trice ? L’un des élé­ments de réponse appa­raît presque comme un code secret : « Dans l’ate­lier, per­son­ne n’avait l’en­vie, ni le droit de démar­rer molle­ment ou de ne pas y être — il fal­lait y être tout sim­ple­ment ». L’ex­i­gence de Gabi­ly était telle qu’il était impos­si­ble d’es­say­er les choses sans y être vrai­ment. Impos­si­ble pour lui d’imag­in­er qu’une chose se fasse à moitié. Le tra­vail de l’ac­teur ne pou­vait avoir lieu que dans l’en­gage­ment total et instan­ta­né. Mal­gré une incroy­able pres­sion, l’ac­teur osait là des choses qu’il n’au­rait jamais osé ailleurs. On avait l’im­pres­sion que l’ac­teur ne fai­sait pas que du théâtre — mais qu’il fai­sait tout pour s’ap­procher de l’art du théâtre.

Écriture de plateau

Cette péd­a­gogie de l’ac­teur se trou­ve redou­blée par le tra­vail de l’écrivain. Quand il écrivait, Gabi­ly était immé­di­ate­ment nour­ri par des acteurs qui avaient, pour la plu­part, longue­ment tra­ver­sé son ate­lier.

L’écri­t­ure était para­doxale­ment au coeur du tra­vail.
Il avait sans doute besoin de cet espace de recherche, en tant qu’écrivain, pour ménag­er un pont décisif entre l’écri­t­ure et les acteurs. Il avait con­stam­ment besoin d’en­ten­dre ses textes, et d’en faire une parole prise en charge dans des corps d’ac­teurs. Son obses­sion de la langue le por­tait à ques­tion­ner les corps humains, leur voix, et leur capac­ité à servir cette langue.

L’ate­lier peut donc être pen­sé comme une sorte de matrice, un élé­ment pri­mor­dial qui précède com­plète­ment le temps de la créa­tion. Quand les pro­duc­tions de spec­ta­cles ont com­mencé à se dévelop­per, l’ate­lier s’est pro­longé, par­fois sous d’autres formes, mais tou­jours avec la même inten­sité. C’est même sans doute dans ce cadre un peu souter­rain, entière­ment préservé, qu’ont pu se pro­duire les plus belles choses, en dehors de tout cadre spec­tac­u­laire.

Au départ dans l’ate­lier, Gabi­ly ne tra­vail­lait jamais ses pro­pres textes de théâtre. Le tra­vail por­tait d’abord sur le réper­toire théâ­tral, ancien et mod­erne, avec la préoc­cu­pa­tion de la langue comme enjeu pre­mier, comme orig­ine même de l’écri­t­ure. Mais son écri­t­ure était présente sous la forme de ce qu’il appelait « les impros ABC » ou « vite fait, mal fait ». Il écrivait sur le moment, durant la séance, de très courts dia­logues, ou des petits échanges à trois. Il avait recours à la tech­nique du cha­peau, choi­sis­sant deux per­son­nes au hasard. À par­tir de ces impro­vi­sa­tions d’écri­t­ure, les acteurs avaient une demi-heure pour appren­dre le texte et pro­pos­er une réso­lu­tion, de façon très immé­di­ate.

La demande était très forte. Il ne s’agis­sait pas d’im­pro­vi­sa­tions, comme on l’en­tend habituelle­ment. Aucune approx­i­ma­tion n’é­tait pos­si­ble, la demande était claire, avec la ter­ri­ble autorité de l’au­teur : « Je veux enten­dre mon texte ». Ces textes étaient écrits avec suff­isam­ment de trouées, d’énigmes pour que les acteurs soient oblig­és de résoudre par le plateau ces trous, ces man­que­ments dans l’écri­t­ure. Les acteurs sont d’abord des écrivains du plateau, som­més de rédi­ger, en musi­ciens, la par­ti­tion scénique. Entre les acteurs et Gabi­ly, se tis­saient des rela­tions de tra­vail per­ma­nentes. L’écrivain avait besoin du plateau pour écrire, et les acteurs étaient invités à nour­rir et con­forter le tra­vail de l’écrivain. L’ate­lier était le lieu de ces croise­ments récipro­ques — une juste déf­i­ni­tion de ce qui se fai­sait en ces lieux.

Plus tard, c’est encore ce même principe qui s’est dévelop­pé quand il écrit VIOLENCES ou GIBIERS DU TEMPS — mais c’é­tait déjà le cas quand il était en train d’écrire une pièce, encore inédite, sur l’écrivain du dix-sep­tième Paul Scar­ron. À chaque fois le tra­vail d’écri­t­ure se con­stru­i­sait jour après jour, nour­ri aus­si par le retour des acteurs, lisant et essayant. « C’est une sit­u­a­tion assez incon­fort­able pour des acteurs, qui ne savent pas, jour après jour, com­ment vont se dévelop­per leur per­son­nage, quand il va mourir, com­ment il va renaître sous forme d’om­bre… »

L’écri­t­ure ne passe pas d’abord dans les dia­logues, mais plutôt dans la con­fronta­tion de deux mono­logues, ou dans le dia­logue des dia­logues avec des choeurs ou des arias.
L’essen­tiel porte sur la direc­tion d’ac­teurs. Il s’ag­it d’ac­couch­er des êtres au moment où ils vont s’engager sur le plateau. Il s’ag­it de préserv­er, pour les acteurs, ce moment des com­mence­ments, ce moment où la parole va s’emparer d’eux. « D’où ça naît, qu’est-ce qui fait que ça com­mence à par­ler ? » — une colonie d’ac­teurs qui sor­tent du silence, pris dans les remâche­ments, déam­bu­la­tions, et ressasse­ments. Cette sit­u­a­tion met l’ac­teur dans une con­fi­ance extrême, face à un regard à la fois très direc­tif, et en même temps très ouvert, avec l’im­pres­sion de pou­voir à tout moment explos­er, faire naître des choses tout à fait incon­scientes, tout à fait nou­velles. Cette espèce de four­mille­ment de tra­vail et d’én­er­gies en tous points du plateau donne aux acteurs une force et une lib­erté éton­nantes. Para­doxale­ment cha­cun se sent absol­u­ment regardé, guidé, enten­du, pour ce qu’il est — le cen­tre absolu du monde. Cette logique d’ensem­ble annule com­plète­ment ce qui se passe habituelle­ment dans un cours ou un stage, quand quelqu’un vient pass­er « sa » scène, devant les autres et devient for­cé­ment le cen­tre dom­i­nant.

L’atelier du peintre

L’ate­lier appa­raît comme celui d’un pein­tre, où cha­cun de ceux qui l’habitent se trou­vent « manip­ulés », mag­nifique­ment manip­ulés, com­plète­ment immergés dans l’art d’un « voy­ant ». L’ac­teur est matiéré par le pein­tre, entière­ment façon­né par l’écri­t­ure. Il n’y a pas d’ac­teur sans ce geste du poème, prêt à le per­dre pour mieux le recon­stituer. Comme il le décrit avec pré­ci­sion dans cet extrait d’un petit glos­saire, inti­t­ulé (quoi ?):

« Pareil d’écrire ou de jouer, ici. Même obsti­na­tion, même sen­ti­ment de vacuité. Par exem­ple. En ce lieu-là le texte n’a comme valeur d’usage (hors sa valeur poé­tique) que celle qui con­siste à rameuter quelques voix avec quelques corps pen­sants (le plus sou­vent assem­blés dans un désir com­mun) pour la proféra­tion et le remâche­ment. C’est déjà bien si un texte comme ça peut exis­ter — qui serait ce matéri­au dont l’év­i­dence du sens serait déjà per­due (il y en a qui appel­lent ça « la théâ­tral­ité »), qu’il faudrait réin­ven­ter, recon­stituer, donc… Et des acteurs comme ça, prêts à se pétrir, à se recuire à longs feux, pas encore ras­sis, ces acteurs, pas comme les assis (même quand ils arpen­tent debout, on les croirait assis). Pas encore assis dans ces maisons désolées (et coû­teuses d’en­tre­tiens, je ne vous dit que ça…) où la préser­va­tion des « avan­tages acquis » tient lieu d’ac­tiv­ité intel­lectuelle prin­ci­pale — tou­jours prêts ces acteurs, à pren­dre le risque de se décon­stituer-le-mod­èle-je-moi-même-per­son­nelle­ment pour se recon­stituer ailleurs, éper­dus, enrichis, vidés, ce serait bien aus­si. Et un lieu pour ça, pour mod­el­er, mul­ti­pli­er esquiss­es, essais. Un lieu con­trari­ant et ami­cal, voilà ce qu’il faudrait encore. Un lieu pour l’ur­gence de pren­dre son temps ».

Groupe

La logique dévelop­pée par Gabi­ly est au départ com­plète­ment déroutante : le sujet du tra­vail, le sujet qui tra­vaille, c’est le groupe — et non une suc­ces­sion d’in­di­vidus. Cette méth­ode sup­pose une immer­sion totale, con­tin­uelle, per­ma­nente, mêlant les acteurs les plus aguer­ris avec les derniers venus. Ce principe de l’im­mer­sion s’est ensuite pro­longé dans les expéri­ences péd­a­gogiques qu’il a menées dans dif­férentes écoles. Invité à faire un stage ou un ate­lier, il ne venait jamais seul, mais tou­jours accom­pa­g­né, avec deux ou trois acteurs du groupe. Ils se fondaient dans le groupe des sta­giaires et lais­saient infuser une cer­taine con­duite, une manière de ne pas lâch­er, pour ne plus avoir peur de ce dépasse­ment de soi dans le groupe. Venant avec un ou deux acteurs de son groupe, Gabi­ly pou­vait deman­der des choses rapi­des, qu’il n’au­rait jamais pu deman­der s’il par­lait seule­ment à des incon­nus — qui l’au­raient obligé à pass­er beau­coup de temps à s’ex­pli­quer. Ce tra­vail de la langue opère comme un principe de con­t­a­m­i­na­tion, et d’é­coute de la part des jeunes acteurs. D’où la néces­sité, dans le cadre de la trans­mis­sion, d’avoir des acteurs « proches », même s’ils ne représen­tent pas une forme ou un mod­èle abso­lus. Des acteurs expéri­men­tés peu­vent trans­met­tre, par leur seule présence, des codes très pré­cis sur la musi­cal­ité ou sur l’ap­proche de la langue. Cha­cun des acteurs qui arrivait dans l’ate­lier béné­fi­ci­ait tou­jours de ce que les autres avaient com­pris, pour sor­tir des préoc­cu­pa­tions de sit­u­a­tion ou de psy­cholo­gie.

Direction des acteurs

Cette direc­tion d’ac­teurs passe par des phas­es apparem­ment très direc­tives. C’est notam­ment vrai pour l’ac­teur « nud­i­fié ». Gabi­ly a sou­vent tra­vail­lé avec la nudité de ses acteurs. Un tel proces­sus n’est jamais sim­ple à met­tre en oeu­vre, mais pour lui, il n’y avait aucune expli­ca­tion à don­ner, juste se trou­ver devant cette demande brute, aus­si éprou­vante pour l’ac­teur que pour lui-même.

Cette dimen­sion direc­tive se man­i­fes­tait aus­si quand l’ac­teur reçoit la con­trainte d’un geste totale­ment arbi­traire à faire pen­dant qu’il dit le texte. Sou­vent, l’ac­teur veut savoir pourquoi on lui demande de faire tel geste. Rien de tel dans la direc­tion de Gabi­ly. Même si le geste n’a pas de sens immé­di­at, par la répéti­tion inter­minable de ce geste, il finit par en sécréter un pour l’ac­teur qui se met à con­stru­ire avec ce geste, et à se con­stru­ire avec lui. Du coup, le geste finit par ne plus devenir néces­saire, il peut dis­paraître, et ne reste plus alors que le sou­venir act­if de ce geste. Le jeu des acteurs com­mence à devenir flot­tant — un mot-clé dans la direc­tion d’ac­teurs de Gabi­ly : « ça flotte ». En dehors de toute expres­sion réal­iste, l’ac­teur est réelle­ment pris dans un flot­te­ment physique — une sorte de détente du corps, liée à une réelle res­pi­ra­tion. Ce tra­vail de trans­mis­sion est donc à mille lieux de toute théori­sa­tion. Il s’ag­it d’un enseigne­ment rad­i­cale­ment opposé à toutes les ten­ta­tives rationnelles de com­préhen­sion de l’ap­pren­tis­sage de l’ac­teur. Même s’il se fonde sur une rigueur absolue, ce tra­vail n’ex­iste que sur fond d’une con­fi­ance indé­fectible, en dehors de toute théorie.

Pauvreté

L’ate­lier tel que Gabi­ly l’a mis en oeu­vre ne peut se com­pren­dre sans évo­quer la pau­vreté qu’il engen­dre. Com­ment peut-on con­vo­quer, aujour­d’hui en France, une ving­taine d’ac­teurs pour un tra­vail rigoureux qui répond à des con­di­tions pro­fes­sion­nelles à la lim­ite du min­i­mum ? C’est tout sim­ple­ment impos­si­ble. L’ate­lier a tout sim­ple­ment per­mis la réal­i­sa­tion de « spec­ta­cles » comme DES CERCUEILS DE ZINC ou ENFONÇURES, qui n’au­raient jamais pu voir le jour dans des cir­cuits pro­fes­sion­nels tra­di­tion­nels.

L’atelier et ses dehors

L’ate­lier de Gabi­ly a for­mé plusieurs généra­tions d’ac­teurs. Très vite, il a con­nu de nom­breux mou­ve­ments, des départs — ceux qui par­taient dans les écoles où ils étaient pris, l’é­cole de Vitez à Chail­lot, celle du Théâtre Nation­al de Stras­bourg ou le Con­ser­va­toire de Paris, après en avoir pré­paré les con­cours dans l’ate­lier — même s’il refu­sait aus­si que ce soit sa voca­tion. Et puis dans le même temps il y avait tous ceux qui arrivaient, les nou­velles généra­tions, qui voulaient tra­vailler, trou­ver une alter­na­tive aux « cours privés parisiens ». Même si Gabi­ly rêvait à la pro­duc­tion d’un espace utopique, une com­mu­nauté poli­tique en dehors du sys­tème ambiant, il est clair que l’ate­lier n’é­tait pas indemne de ces réal­ités sociales. Cette sit­u­a­tion a d’ailleurs été sou­vent pesante. il for­mait des acteurs pour son tra­vail, et dès qu’ils pou­vaient tra­vailler, ils étaient amenés à jouer ailleurs — d’où un vio­lent sen­ti­ment de dépos­ses­sion. « C’est ce qui s’est passé en 1986 quand on a joué L’ÉCHANGE de Claudel. Au terme de ce tra­vail, le groupe des grands com­mence­ments s’est entière­ment dis­per­sé dans dif­férentes écoles de théâtre. Pour Gabi­ly, impos­si­ble d’y lire autre chose qu’une réelle trahi­son, même si nous étions dans ces écoles grâce à lui ». Au bout de quelques années, tous ceux qui avaient « fait » l’ate­lier, par­tis loin, se sont dit qu’il avaient pro­fondé­ment à voir avec cette aven­ture de nais­sance, qui s’é­tait pro­longée après eux. Avec quelques acteurs de l’ate­lier en cours, ils ont demandé à Gabi­ly de leur écrire une pièce, pour eux. Il leur a dit qu’il pou­vait le faire, mais qu’il fal­lait qu’ils don­nent trois jours par semaine pour remet­tre en jeu l’ate­lier — en dehors de leur tra­vail d’ac­teurs durant la semaine. Mal­gré les con­tra­dic­tions d’un tel« con­trat », les acteurs sont restés, et il leur a écrit VIOLENCES. De for­ma­teur, l’ate­lier, par sa longévité, était devenu pro­duc­teur. Il n’en a jamais pour autant per­du sa force d’ex­plo­ration, comme en témoigne ce réc­it d’un tra­vail réal­isé dans une grande école d’art dra­ma­tique, en un temps où Gabi­ly com­mençait à devenir (un peu) enten­du. Ce texte, « Quelque chose comme un com­mence­ment » reste décidé­ment valide, sept ans plus tard, pour finir ce par­cours. Et pour en com­mencer d’autres.

« Nous avons essayé de faire ce qu’il fal­lait pour com­mencer. Un nou­veau groupe, dans cette école, le deux­ième, en son com­mence­ment, c’é­tait ce qu’il y avait de plus dif­fi­cile et de mieux. Je dis « nous » car j’é­tais avec des acteurs de par chez moi. C’é­tait la deux­ième fois que j’in­ter­ve­nais, ici, dans cette école. Ça me sem­blait néces­saire pour com­mencer, de faire ce qu’il fal­lait, d’in­viter des acteurs pour que l’ex­péri­ence n’ait pas lieu seule­ment du met­teur en scène à l’élève.
On n’a pas été loin. Vrai­ment. Si on veut. On a juste essayé de trou­ver le ter­rain, le lieu, et le ter­rain, le lieu sont tou­jours les mêmes : minés, obstrués par toutes les dérives — quand bien même nais­santes — du nat­u­ral­isme dra­maturgique. Alors on a lu, beau­coup des pièces, de la langue, du corps à s’in­cor­por­er. On a impro­visé, beau­coup, autour de petits morceaux de langue.
C’est des choses essen­tielles, des choses qu’on ne mon­tre pas.
Des choses pour soi et qui réson­nent longtemps, quand ça pose les ques­tions justes. Ça a posé les ques­tions justes, je le sais.

La plu­part nais­saient à peine. C’est-à-dire dans leurs langues ils bavaient déjà beau­coup de ce nat­u­ral­isme dra­maturgique qui les fera « repérables » sur les plateaux du lieu com­mun. On a essayé d’ef­fac­er ça sans jamais forcer, avec l’ac­cord de cha­cun.
Chez nous on ne truque pas. Et ce n’est pas facile non plus de ne pas (se) men­tir. On sait que c’est (un peu de) l’avenir qui se joue. On s’en moque comme on peut, grave­ment. On ne s’en moque pas légère­ment. On a dû tra­vailler sur des tas de textes de vrais écrivains, si je me sou­viens bien Eschyle, Gar­nier, Müller… Ça coinçait partout, et c’é­tait bien. Ça grinçait, et c’é­tait bien. C’é­tait l’É­cole, comme elle doit être.

Je les voy­ais, on a été très loin. Vrai­ment si on veut. On a inter­rogé le regard et ce qui sort de la bouche, et les ques­tions que le corps pose, on les a regardées, intrigué, effrayé. On s’est aimé — ça a aus­si besoin de l’amour et pourquoi n’en pas par­ler -, je crois juste ce qu’il fal­lait pour que le meilleur se passe, une com­mu­nauté sin­gulière, peu­plée d’in­di­vidus sin­guliers qui est l’art du théâtre. Les bal­bu­tiements de l’art dans le théâtre.
Ça n’est pas beau­coup, diront cer­tains ; ça ne vau­dra jamais un bon cast­ing et quelques paroles toutes faites sur la « dureté du méti­er » et la néces­sité de « dis­tinguer les bons des mau­vais élé­ments ».
Ça n’est pas l’É­cole comme je la conçois. Le temps de l’art est au ren­dez-vous de cha­cun de ceux-là, à son heure, à son effort. Le reste ressem­ble à ce que le théâtre devient tou­jours trop : un marché à bes­ti­aux. Il faut que l’é­cole leur laisse le temps, l’ex­i­gence hors la mon­dan­ité. Le temps qu’il faut laiss­er aux mon­stres à naître, pour naître. La fidél­ité incon­cev­able, qui est le con­traire du lais­ser­aller. Eux, je les remer­cie — et je sais que les acteurs du groupe T’chan’g qui ont eu l’hon­neur de com­mencer avec eux cette aven­ture, les remer­cient aus­si ».