Depuis 2002, la scène théâ­trale paulista a été boulever­sée par un phénomène politi­co-cul­turel inédit au Brésil : le Pro­gra­ma de Fomen­to ao teatro para a cidade de São Paulo (Pro­gramme de pro­mo­tion du théâtre pour la ville de São Paulo) a encour­agé l’émergence de nou­velles modal­ités de rap­ports entre le théâtre et la ville. Il s’agit là de l’instauration d’une poli­tique publique portée par une mobil­i­sa­tion sans précé­dent du milieu théâ­tral et qui a per­mis des inno­va­tions dans la manière de faire du théâtre (le teatro de grupo) ain­si qu’une décen­tral­i­sa­tion géo­graphique unique et une autre manière d’appréhender la ville et l’e­space urbain¹. Je présen­terai ici briève­ment le Fomen­to, en pré­cisant le con­texte de son élab­o­ra­tion et de sa mise en œuvre, et en évo­quant les prin­ci­paux apports de ce pro­gramme, ain­si que ses lim­ites et les men­aces qui pèsent sur lui – notam­ment  avec « l’an­ti-pro­jet » nation­al qui mis en œuvre par le gou­verne­ment brésilien actuel, étayé par une croisade con­tre les insti­tu­tions, dont celles rel­a­tives à la cul­ture et aux arts.

Le Fomen­to et le “teatro de grupo”

Le théâtre brésilien a été mod­ernisé dans les années 1940, influ­encé par le mode de pro­duc­tion, l’esthé­tique et le réper­toire européens. L’a­gent prin­ci­pal de cette trans­for­ma­tion a été le mod­èle de la com­pag­nie de théâtre : une entre­prise créée et dirigée par un pro­duc­teur, chargé de choisir le réper­toire (suiv­ant le goût du pub­lic et les recettes poten­tielles) et d’embaucher les équipes artis­tiques et tech­niques. Si l’ar­rivée d’une nou­velle généra­tion d’artistes dans la décen­nie suiv­ante con­tribuera à la nation­al­i­sa­tion du réper­toire, le mode de pro­duc­tion restera inchangé (MILARÉ, 2016 ; DESGRANGES, 2014).

La dic­tature mil­i­taire (1964 – 1985) a été une péri­ode trau­ma­ti­sante, mar­quée par la cen­sure, l’emprisonnement, la tor­ture, la mort et l’ex­il d’artistes, d’in­tel­lectuels et de jour­nal­istes. La peur s’est répan­due et les man­i­fes­ta­tions publiques col­lec­tives ont été inter­dites. La télé-dra­maturgie nationale a été ren­for­cée et le suc­cès télévi­suel des comé­di­ens a attiré le pub­lic et les spon­sors dans les salles. En dehors de ce cir­cuit, le théâtre a survécu grâce aux com­pag­nies ama­teurs, dans des con­di­tions pré­caires (STREVA, 2014).

La fin de la dic­tature per­met aux artistes de se regrouper à nou­veau et le teatro de
grupo – « le théâtre de groupe » –  sera, selon le philosophe Paulo Arantes (2007), « le fait cul­turel le plus per­ti­nent » de ces années. C’est dans ce con­texte qu’à la fin des années 1990, un regroupe­ment d’artistes de théâtre paulista organ­ise le pre­mier front théâ­tral depuis près de trois décen­nies², le Movi­men­to Arte Con­tra a Bar­bárie (Art con­tre la bar­barie). Le pre­mier man­i­feste du groupe définit la bar­barie comme le résul­tat de la marchan­di­s­a­tion exac­er­bée de la vie ; il dif­féren­cie l’art et le diver­tisse­ment et entend faire avancer les débats sur la fonc­tion sociale du théâtre et le rôle de l’É­tat par rap­port aux arts. Pen­dant le gou­verne­ment ultra-néolibéral de Fer­nan­do Col­lor (1989 – 1990), les insti­tu­tions et les pro­grammes éta­tiques de sou­tien à la cul­ture ont été sup­primés et le mécé­nat par exonéra­tion fis­cale est devenu le seul moyen de finance­ment des arts, ce mécan­isme dis­sim­u­lant de fait un trans­fert de ressources de type pub­lic – privé don­nant aux entre­pris­es le pou­voir de décider de l’ap­pli­ca­tion du mon­tant impos­able et de faire (indi­recte­ment) de la pub­lic­ité avec des ressources publiques (COSTA, 2007 ; MOREIRA, 2012 ; KINAS, 2010).

À par­tir de dis­cus­sions col­lec­tives qui se sont déroulées pen­dant quelques années, les mem­bres de ce Mou­ve­ment ont rédigé un pro­jet de loi, le Pro­gra­ma de Fomen­to ao teatro para a cidade de São Paulo, qui sera voté par la munic­i­pal­ité à l’u­na­nim­ité en 2002. Les inno­va­tions du pro­gramme sont nom­breuses : tout d’abord, c’est la pre­mière fois dans le pays qu’une poli­tique publique est basée sur une idée de la cul­ture au-delà du sim­ple droit d’ac­cès aux savoirs et aux biens cul­turels³ (OLIVEIRA et MACIEL, 2017). Le pro­gramme s’adresse à des struc­tures pérennes dédiées à la recherche et à la créa­tion théâ­trale, le teatro de grupo de groupe. Le grupo teatral est un col­lec­tif uni par un pro­jet artis­tique com­mun, dont les mem­bres sont rémunérés par pro­jet et ont sou­vent aus­si des fonc­tions d’administration, de dif­fu­sion et de pro­duc­tion. La prise de déci­sion est partagée, ce qui remet en cause la hiérar­chie de l’en­tre­prise et le tra­vail aliéné ; même si le met­teur en scène a le dernier mot pen­dant la créa­tion (à l’ex­cep­tion des proces­sus col­lec­tifs où même la mise en scène est partagée), les déci­sions struc­turelles liées à la troupe – y com­pris le réper­toire – sont col­lec­tives.

Le Fomen­to donne la pri­or­ité aux proces­sus de recherche con­tin­ue et aux actions sociale­ment ancrées plutôt qu’aux spec­ta­cles et événe­ments ponctuels — c’est-à-dire à des pro­jets qui ne sont pas adap­tés à une logique de sou­tien économique et financier reposant sur la loi du marché. Il n’y a pas de mod­èle de pro­jet préétabli ; au con­traire, les troupes sont libres de les con­cevoir, en ter­mes artis­tiques (la recherche et la créa­tion de spec­ta­cles) mais égale­ment soci­aux (des straté­gies pour abor­der et établir un dia­logue avec la pop­u­la­tion), pour autant que les pro­jets respectent le cadre budgé­taire établi pour chaque édi­tion et soient réal­isées dans un délai max­i­mum de deux ans (PUPPO, 2012a). Pour garan­tir l’équité dans l’évaluation et la sélec­tion des pro­jets, le principe de com­mis­sions mixtes de sélec­tion – renou­velées à chaque édi­tion – a été choisi. Ces com­mis­sions sont com­posées de trois mem­bres désignés par la société civile et de qua­tre mem­bres choi­sis par le secré­taire à la Cul­ture de la ville (KINAS, 2010). Bien que la munic­i­pal­ité dis­pose de la majorité des sièges, la présence de mem­bres de la société civile garan­tit la trans­parence des choix.

Un bilan

Jusqu’en 2020, la munic­i­pal­ité a soutenu, par le biais du Fomen­to, 518  pro­jets (réal­isés par 162 groupes), aux réper­cus­sions mul­ti­ples et représen­tant un phénomène unique dans l’his­toire du théâtre brésilien.  Pen­dant  près de vingt ans, l’é­val­u­a­tion du pro­gramme a tra­ver­sé des moments d’enthousiasme fluc­tu­ant qui peu­vent être résumés par les ter­mes suiv­ants : enchante­ment, lim­ites, dif­férends et men­aces. Cette ter­mi­nolo­gie représente un out­il ana­ly­tique plutôt qu’une péri­odi­s­a­tion, mais peut cor­re­spon­dre à une cer­taine évo­lu­tion chronologique (à quelques excep­tions près)⁴.

L’optimisme est le sen­ti­ment qui car­ac­térise la pre­mière décen­nie. La sat­is­fac­tion pré­domine devant les réal­i­sa­tions qu’il a per­mis­es, en ter­mes aus­si bien qual­i­tat­ifs que quan­ti­tat­ifs : en nom­bre de spec­ta­cles et d’événe­ments qui y sont liés, de nou­veaux gru­pos sta­bles, d’implantation de ceux-ci et de pub­li­ca­tions con­sacrées aux arts de la scène (KINAS, 2010, p.7). La sta­bil­ité sans précé­dent per­mise par l’avène­ment du Fomen­to a favorisé le fait que les artistes puis­sent se con­sacr­er pro­fes­sion­nelle­ment à l’ac­tiv­ité théâ­trale (COSTA, 2008) et aux groupes aux­quels ils par­ticipent. Le teatro de grupo paulista a donc pu faire émerg­er des pos­si­bil­ités artis­tiques, sociales et poli­tiques uniques, dotées d’une puis­sance d’invention et d’une force cri­tique, cohérentes avec la réal­ité locale et plus proches de ses ter­ri­toires et com­mu­nautés (SANTOS, 2012) et, ain­si, se dif­férenci­er des manières de faire du théâtre com­mer­cial.