Performance ici et maintenant*

Pre­mière par­tie : l’Art min­i­mal, un plaidoy­er pour un nou­veau théâtre

I like think­ing here and now with­out sen­ten­tious ali­bis.
Dan Flavin

* Ce texte dérive d’une con­férence faite à Mon­tréal le 9 – 10-80 dans le cadre du col­loque Per­for­mance et Mul­ti­dis­ci­pli­nar­ité : Post­mod­ernisme organ­isé par Chan­tal Pont­briand, Bruce Fer­gu­son et Jean Pap­ineau dans les locaux de l’Université du Québec à Mon­tréal. La pre­mière ver­sion, très dif­férente et plus courte, sera pub­liée dans les actes du col­loque, aux édi­tions Para­chute, Mon­tréal. 

Ici-même, dans les colonnes d’un récent numéro d’Alternatives théâ­trales, Jacques De Deck­er déplo­rait l’absence d’auteurs dra­ma­tiques de langue française. Il pous­sait même son inquié­tude un peu plus loin qu’un con­stat de carence, puisqu’il notait aus­si le risque que se stérilise du même coup l’activité théorique au sens le plus large :
« Il a fal­lu qu’Hamlet existe pour que Jones le psy­ch­analyse. Il a fal­lu qu’Oedipe existe pour que Freud fonde sa sci­ence. Sur quelles oeu­vres s’appuieront les Freud et Jones du futur ? Sur des films, des vidéos, des per­for­mances. Pas sur du théâtre, déjà décodé avant d’être. En France, du moins. »¹.
N’étant moi-même qu’un spec­ta­teur de théâtre occa­sion­nel, je ne prendrai pas sur moi d’avaliser un ver­dict aus­si sévère. Et bien enten­du, je n’ai pas l’ambition de jouer les Freud ni les Jones. Mais je crois pou­voir pro­pos­er aux gens de théâtre quelques bribes d’une théori­sa­tion qui est en train de se faire dans un champ excen­trique, celui du film, de la vidéo et de la per­for­mance juste­ment, en par­ti­c­uli­er aux Etats-Unis.
Excen­trique au théâtre, ce champ l’est un peu moins depuis qu’ont été dif­fusées en Europe les réal­i­sa­tions de Bob Wil­son, Richard Fore­man ou Lau­rie Ander­son, pour ne citer que les stars d’un phénomène qui trau­ma­ti­sa quelque peu les créa­teurs qui cher­chaient ici à renou­vel­er le théâtre de l’intérieur de la tra­di­tion théâ­trale. En effet dans son ensem­ble, le phénomène-per­for­mance n’est pas issu du théâtre pro­pre­ment dit, mais du champ des arts plas­tiques. Son his­toire — ou du moins, une de ses his­toires, celle qui fait actuelle­ment pres­sion sur la pra­tique théâ­trale — le fait remon­ter à un con­texte pré­cis, les débuts du Min­i­mal Art à New York, autour de 1963. C’est dans ce con­texte que le mot per­for­mance fit son appari­tion, et non dans le con­texte théâ­tral, dont l’avant-garde à l’époque s’articulait sur l’axe Liv­ing The­atre — Gro­tows­ki. Et c’est donc ce con­texte qu’il faut inter­roger théorique­ment, si l’on veut com­pren­dre en quoi le phénomène de la per­for­mance inter­pelle aujourd’hui la pra­tique du théâtre.

La présence impos­si­ble

Je par­ti­rai du con­stat le plus banal qui soit : la per­for­mance est un art de l’ici et du main­tenant, elle implique la co-présence, en espace-temps réel, du per­former et de son pub­lic. Ce trait, qu’elle partage avec le théâtre, suf­fit à la dis­tinguer de la pein­ture et de la sculp­ture où l’artiste « se présente » à son pub­lic par la médi­a­tion d’un objet. La présence peut donc être dite un trait per­ti­nent dans l’apparition du phénomène-per­for­mance, tel qu’il est issu d’une pra­tique de pein­tres et de sculp­teurs.
Or rien n’est plus sus­pect dans le con­texte théorique et philosophique con­tem­po­rain que l’idée de présence. De Husserl à Der­ri­da, de Hei­deg­ger à Wittgen­stein, la présence s’est vue ques­tion­née, mise en doute, décon­stru­ite. Notre siè­cle a débusqué la re-présen­ta­tion jusque dans l’être-là le plus immé­di­at, il n’a plus foi dans la nature de la présence, en un mot la moder­nité n’a plus con­fi­ance dans les tran­scen­den­taux kantiens. En effet la présence est la tem­po­ral­ité imag­i­naire d’une civil­i­sa­tion qui fait con­fi­ance au temps et à l’espace comme formes a pri­ori de la sen­si­bil­ité. Tant que le temps et l’espace sont des tran­scen­den­taux qui ren­dent pos­si­ble l’expérience, le présent est le mode naturel de l’espace-temps, celui que l’expérience recon­naît parce que c’est lui qui vient con­firmer en elle la préex­is­tence de ces tran­scen­den­taux.
Que la philoso­phie mod­erne ait adressé ses cri­tiques directe­ment au sujet kantien ou qu’elle ait fait d’autres détours, on peut résumer ici ses résul­tats majeurs à l’égard de la présence en dis­ant qu’elle a fait dis­paraître la pos­si­bil­ité de l’esthétique tran­scen­den­tale. Ni l’expérience empirique, ni la con­nais­sance, ni le juge­ment ne peu­vent encore s’appuyer sur ces formes intu­itives a pri­ori, uni­verselle­ment inscrites en chaque sujet, qu’étaient pour Kant l’espace et le temps.

Dès lors la présence est pro­gres­sive­ment dev­enue le lieu — ou le non-lieu — de son con­tré ; lire. Qu’on finisse par la nom­mer vide ou absence car­ré­ment, tran­scen­dance hor­i­zon­tale ou encore dif­férance, toutes ces expres­sions déno­tent que la moder­nité ne conçoit plus la présence que comme un théâtre de l’impossible, voire, ce qui nous rap­proche de notre sujet, comme l’impossibilité du théâtre.
Comme il se doit la pra­tique artis­tique a accom­pa­g­né le mou­ve­ment des idées : une bonne par­tie de ce qui, toutes spé­ci­ficités mélangées, a for­mé le mod­ernisme en art, con­sis­tait à nous met­tre en présence de l’impossibilité de la présence. A tel point que l’expérience esthé­tique s’est vue définie par les mod­ernes comme irré­so­lu­tion, attente frus­trée, dépayse­ment, inquié­tante étrangeté, angoisse, stase ou arrêt. Et que le sujet de l’expérience esthé­tique est devenu un sujet qui, évolu­ant dans l’espace et dans le temps de la vie pra­tique, en est subite­ment sous­trait et con­fron­té au phénomène d’un temps et d’un espace sus­pendus.
De l’obsession simul­tanéiste chez tant de pein­tres au début du siè­cle à l’exaltation de l’action paint­ing, de la page blanche des sym­bol­istes à l’attente en points de sus­pen­sion du théâtre dit de l’absurde, on trou­ve quan­tité de vari­antes de ce mod­ernisme car­ac­térisé, pour­rait-on dire, par un kan­tisme négatif : ces arts sont cri­tiques et auto-réflex­ifs, mais tout se passe comme s’ils cher­chaient à établir, au titre de l’expérience esthé­tique ultime, non leurs con­di­tions de pos­si­bil­ité, mais d’impossibilité, non le nom, mais l’innommable.
Soit, côté théâtre, Beck­ett par exem­ple : la han­tise d’un présent qui se déroule sans cause ni final­ité et que ni l’intrigue ni la psy­cholo­gie ne réus­sis­sent à fix­er dans un ici et un main­tenant capa­bles de dire qu’un monde existe, ou du moins qu’il est pos­si­ble. Soit encore, au deux­ième pôle, Brecht : la démon­stra­tion qu’un monde doit être pos­si­ble, à con­di­tion d’en recon­naître d’abord l’absence de l’homme et son alié­na­tion, à con­di­tion aus­si d’en gér­er pra­tique­ment et con­sciem­ment la mise à dis­tance. Soit enfin, au troisième pôle, Artaud : la recon­quête d’une présence qui, n’allant plus de soi, est fatale­ment cru­elle et mar­que le corps sans lan­gage du par­tic­i­pant.
Il est sans doute hâtif de ramen­er ain­si sous le même « cha­peau » de la présence-absence les trois noms qui sur­déter­mi­nent le théâtre mod­erne. Et pour­tant : Beck­ett est con­cerné par l’énoncé inqui­et de la présence impos­si­ble, Brecht par sa pra­tique trans­for­ma­trice, Artaud par son incar­na­tion. A eux trois, ils ont fourni et con­tin­u­ent de fournir au monde du théâtre trois mod­èles de stratégie cul­turelle entre lesquelles se partager, trois straté­gies qui de près ou de loin, sont tra­vail­lées par un même fait de civil­i­sa­tion : la perte de con­fi­ance dans la sta­bil­ité a pri­ori des formes de l’espace et du temps.

Le sen­ti­ment de la perte cul­mi­na dans et autour de l’existentialisme et de la phénoménolo­gie. La déf­i­ni­tion mod­erne de l’expérience esthé­tique comme sus­pen­sion, étrangeté, assomp­tion de l’angoisse et du vide, est une déf­i­ni­tion datée. C’est l’Angst hei­deg­ge­ri­enne, c’est l’inouï des Sur­réal­istes, c’est le dépayse­ment de Roquentin dans La nausée, c’est Fin de par­tie qui n’en finit pas de finir, c’est l’être-au-monde hor­i­zon­tal de Mer­leau-Pon­ty, c’est la pein­ture informelle, Wols ou Tal Coat.
Si je réveille ici ces con­cep­tions datées — aux­quelles suc­cédèrent, pour le dire vite, l’aménagement et la struc­tura­tion de ce sen­ti­ment de perte : l’espace lit­téraire de Blan­chot et le Degré zéro de l’écriture, la case vide des struc­tural­istes et la théorie du manque dans la psy­ch­analyse lacani­enne, Robbe-Gril­let, Godard ou la pein­ture de Jasper Johns — c’est parce qu’une part non-nég­lige­able du phénomène-per­for­mance sig­nale leur come-back. Ca va des pre­mières per­for­mances de Vito Acconci, qui bien qu’issues de l’art min­i­mal et con­ceptuel, ont une « couleur » bien plus exis­ten­tielle que struc­turale, aux grotesques rit­uels pseu­do-sanglants mis en scène par Her­mann Nitsch et les Action­nistes vien­nois : bien des per­for­mances qui comme telles, impliquent la co-présence de l’artiste et des spec­ta­teurs, ont comme une aura de théolo­gie néga­tive qui flotte autour d’elles, et elles nous font ressen­tir le présent comme tran­scen­dant, c’est-à-dire irré­ductible aux con­di­tions de l’expérience. On a dit, comme si ça expli­quait quoi que ce soit, que c’était là une réac­tion con­tre le « for­mal­isme » et le « pos­i­tivisme » des années 60 – 70. Il vaudrait mieux ten­ter d’y voir un peu plus clair dans le traite­ment de la présence par cet art « for­mal­iste » et« pos­i­tiviste », à savoir, l’art Min­i­mal.

Le Min­i­mal­isme entre pein­ture et sculp­ture

Fin 1959, un jeune pein­tre de 23 ans, Frank Stel­la, est inclus dans l’exposition Six­teen Amer­i­cans organ­isée à New York par le Muse­um of Mod­ern Art. L’exposition, qui fait par­tie d’une série mon­tée par leMOMA pour pro­mou­voir l’art améri­cain, est un mélange curieux. Elle con­sacre en même temps les derniers feux, alors mori­bonds, de l’expressionnisme abstrait et annonce une sen­si­bil­ité nou­velle, qui se cristallis­era dans les années soix­ante autour du Pop Art et du Min­i­mal Art. On y trou­ve aus­si bien des expres­sion­nistes abstraits de deux­ième généra­tion comme Alfred Leslie, James Jar­vaise ou Richard Lytle, que les pein­tres hard-edge Ellsworth Kel­ly et Jack Younger­man, ou les grands ini­ti­a­teurs du Pop, Jasper Johns et Robert Rauschen­berg.
On y trou­ve aus­si Frank Stel­la, dont l’accrochage tranche net­té­ment sur celui de ses col­lègues, puisqu’il présente qua­tre grandes toiles entière­ment noires, struc­turées sur un pat­tern symétrique par l’application mécanique et répéti­tive d’un seul geste inex­pres­sif déter­miné par la largeur de son pinceau. Dans le cat­a­logue de l’exposition, le texte de présen­ta­tion tranche aus­si sur celui de ses col­lègues. Plutôt que d’y faire une « déc­la­ra­tion d’artiste » ou de faire appel à un cri­tique d’art pro­fes­sion­nel, Stel­la y cède la parole à son ami Carl André, artiste comme lui, et qui se révélera quelques années plus tard comme l’un des prin­ci­paux sculp­teursmin­i­mal. En guise de « Pré­face à la pein­ture de ban­des » (Stripe paint­ing), Carl André y écrit ceci :
« L’art exclut ce qui n’est pas néces­saire. Frank Stel­la a trou­vé néces­saire de pein­dre des ban­des. Il n’y a rien d’autre dans sa pein­ture. Frank Stel­la ne s’intéresse pas à l’expression ou à la sen­si­bil­ité. Il s’intéresse aux néces­sités de la pein­ture. Les sym­bol­es sont des jetons que les gens se passent. La pein­ture de Frank Stel­la n’est pas sym­bol­ique. Ses ban­des sont les chemins de son pinceau sur la toile. Ces chemins ne mènent qu’à la pein­ture. »².

Les toiles comme le texte mar­quent une rup­ture délibérée avec l’expressionnisme abstrait et le cli­mat exis­ten­tial­iste qui avait présidé à sa nais­sance. Ils mar­quent aus­si un change­ment d’interprétation rad­i­cal de ce qui devait être con­sid­éré impor­tant chez les pio­nniers de l’expressionnisme abstrait, Pol­lock en par­ti­c­uli­er. L’expressionnisme est rejeté, et avec lui la con­cep­tion de la pein­ture comme extéri­or­i­sa­tion du moi psy­chologique « intérieur » : le drip­ping de Pol­lock n’est plus inter­prété comme pro­jec­tion, mais comme une tech­nique par­mi d’autres . pour cou­vrir une sur­face. Et ce que Stel­la retient de Pol­lock, ce n’est pas l’action paint­ing, c’est le all-over, l’identification du tableau avec la total­ité de la sur­face peinte, sans focal­i­sa­tion. Renonçant à tout illu­sion­nisme et à toute expres­siv­ité, renonçant même au pou­voir expan­sif de la couleur, les tableaux noirs de Stel­la don­nent de la pein­ture une déf­i­ni­tion min­i­male et lit­térale, que souligne d’ailleurs le texte de Carl André : la pein­ture n’a d’autre néces­sité que d’être une sur­face recou­verte de pig­ment.
Cette déf­i­ni­tion n’est pas loin de celle que don­nera un peu plus tard Clement Green­berg, le cri­tique d’art « for­mal­iste » dont l’influence sur le milieu artis­tique améri­cain est à l’époque con­sid­érable. Iden­ti­fi­ant« l’essence du mod­ernisme » à « l’usage des méth­odes car­ac­téris­tiques d’une dis­ci­pline afin de cri­ti­quer cette dis­ci­pline même, non pour la sub­ver­tir, mais pour l’ancrer plus fer­me­ment dans son aire de com­pé­tence », Green­berg définit ain­si les con­ven­tions essen­tielles de la pein­ture :
« Seule la planéité était unique et pro­pre à cet art. La délim­i­ta­tion du sup­port était une con­di­tion lim­i­ta­tive, une norme, que la pein­ture partageait avec l’art du théâtre ; la couleur était une norme ou un moyen qu’elle partageait avec la sculp­ture aus­si bien qu’avec le théâtre. La planéité, la bi-dimen­sion­nal­ité, était la seule con­di­tion que la pein­ture ne partageait avec aucun autre art. Aus­si la pein­ture mod­erniste s’est-elle ori­en­tée vers la planéité avant tout. »³

Ces deux déf­i­ni­tions, que Stel­la for­mule en pein­ture et Green­berg en mots, nous n’avons aucune dif­fi­culté à les inscrire dans le mou­ve­ment général à l’auto-référence qui car­ac­térise de fait le mod­ernisme dans tous les arts : la pra­tique lit­téraire cherche à définir la lit­téra­ture, le théâtre analyse et décon­stru­it les con­ven­tions du théâtre, le pein­tre prend posi­tion à pro­pos de la pein­ture, etc., autant de manières de dire que l’horizon du mod­ernisme est l’établissement, par chaque art, de son pro­pre champ spé­ci­fique.
Et pour­tant les toiles noires de Stel­la mar­quent un point-lim­ite dans la con­cep­tion mod­erniste, qui autorise sa cri­tique en retour. On pour­rait dire qu’elles rejoignent bru­tale­ment l’horizon du mod­ernisme, ou qu’elles pren­nent au mot la quête ontologique de la spé­ci­ficité : puisqu’il est dit que l’être de la pein­ture est dans sa planéité, voici des toiles les plus lit­térale­ment planes qui soient. Tout est dit, que faire après cela ? Prise au mot, la déf­i­ni­tion de Green­berg révèle sa nature idéologique : il n’y a pas de con­ven­tions qui appar­ti­en­nent par essence à la pein­ture, et si l’histoire du mod­ernisme pic­tur­al a bien été celle d’une réduc­tion pro­gres­sive — aban­don de la nar­ra­tion, de la représen­ta­tion, de la per­spec­tive, de la fig­u­ra­tion, bref aban­don de toutes les con­ven­tions que la pein­ture partageait avec d’autres arts — cette réduc­tion n’a pas mené à la mise à nu d’un noy­au de con­ven­tions essen­tielles con­sti­tu­ant l’identité irré­ductible de l’art pic­tur­al. Ou bien si tel était le cas, la pein­ture serait finie, lit­térale­ment, son his­toire achevée.
Ni le pein­tre Stel­la ni l’esthéticien Green­berg ne sont prêts à admet­tre cela. Mais comme l’un prend l’autre à la let­tre, on com­prend que c’est sur cette ques­tion de la lit­téral­ité que se jouera doré­na­vant l’interprétation con­flictuelle de deux déf­i­ni­tions de la pein­ture apparem­ment iden­tiques. C’est de cette ques­tion que le Min­i­mal­isme est issu, et cette ques­tion implique, comme on le ver­ra- bien­tôt, une redéf­i­ni­tion rad­i­cale de la notion de présence.

Green­berg, qui mal­gré une con­science his­torique très aiguë, reste par­ti­san d_’une déf­i­ni­tion essen­tial­iste de la pein­ture, ne désarme pas facile­ment. Ain­si déclare-t-il par exem­ple :
« Une toile ten­due ou clouée existe déjà en tant que tableau, sans pour autant être néces­saire­ment un tableau réus­si. »⁴
Quant à Ja déf­i­ni­tion green­bergi­en­ne d’un tableau réus­si, elle se ramèn­erait à ceci : c’est un tableau qui emporte instan­ta­né­ment la con­vic­tion sub­jec­tive d’un ama­teur dont le goût est sig­ni­fica­tive­ment for­mé par une fréquen­ta­tion suff­isante de l’histoire de la pein­ture, jusque dans ses plus récents développe­ments. « L’expérience esthé­tique dépend, d’une façon cru­ciale, du jeu de /’attente et de la sat­is­fac­tion (ou de l’insatisfaction). »⁵
Ce jeu, qui a lieu dans tous les arts, a lieu en pein­ture d’une façon par­ti­c­ulière, puisque le plein effet d’un tableau
« peut être enreg­istré — et doit être enreg­istré — en un clin d’oeil. ( … ) Ici ce jeu est com­primé dans un temps micro­scopique, et qui sait, il peut même vio­l­er la dimen­sion du temps, ou plutôt la con­science que nous avons de la dimen­sion du temps. »⁶
On voit com­ment Green­berg cherche à sauver la spé­ci­ficité ontologique de la pein­ture : le mou­ve­ment de réduc­tion des « con­ven­tions essen­tielles du médi­um » étant lit­térale­ment achevé, il déplace l’essence de la pein­ture sur un type spé­ci­fique de « vécu » phénoménologique, l’expérience esthé­tique d’une instan­ta­néité capa­ble de « vio­l­er la dimen­sion du temps ».
On aura recon­nu dans cette déf­i­ni­tion de l’expérience esthé­tique, une des ver­sions que le mod­ernisme en a don­nées, toutes spé­ci­ficités mélangées, quand il la définis­sait comme irré­so­lu­tion, étrangeté, stase, sus­pen­sion de l’espace et du temps. Et nous l’avons vu, ces déf­i­ni­tions sont datées, com­mençant avec le sym­bol­isme et cul­mi­nant dans l’existentialisme et la phénoménolo­gie. Et d’autre part elles ne sont aucune­ment spé­ci­fiques à la pein­ture, con­traire­ment à ce que Green­berg voudrait faire croire. En voici par exem­ple une autre, lit­téraire (et théâ­trale!) puisqu’elle est de Joyce, mais que Green­berg ne désavouerait pas si on devait l’appliquer à la pein­ture. Joyce fait dire à Stephen Dedalus : « Tu vois que j’utilise le mot arrêt. Je veux dire que l’émotion trag­ique est sta­tique. Ou plutôt l’émotion dra­ma­tique l’est. Les sen­ti­ments qu’éveille l’art impro­pre­ment nom­mé sont ciné­tiques : désir ou dégoût. Le désir nous presse de pos­séder, d’aller vers quelque chose ; le dégoût nous pousse à aban­don­ner, à nous éloign­er de quelque chose. Voilà pourquoi les arts, pornographiques ou didac­tiques, qui les éveil­lent, sont impro­pre­ment nom­més. Et voilà pourquoi l’émotion esthé­tique (j’utilise le terme général) est sta­tique. L’esprit est arrêté et élevé par-dessus le désir et le dégoût. »⁷
C’est pré­cisé­ment cette élé­va­tion, cette Aufhe­bung si l’on veut, ou cette sub­li­ma­tion, que lalit­téral­ité des toiles noires de Stel­la doit empêch­er. Elles ont une présence, mais qui ne se laisse pas sub­limer dans cette présence-absence que l’esthétique mod­erniste traque à même la vis­i­bil­ité pic­turale, plutôt une présence qui dépasse à peine leur sim­ple être-là tan­gi­ble, leur matéri­al­ité d’objet. Le roi est nu : une fois gom­mée l’étrangeté de la sur­face pic­turale, sa bi-dimen­sion­nal­ité ne suf­fit plus à l’établir dans sa spé­ci­ficité de pein­ture, et le tableau se révèle être aus­si un objet, une sorte de bas-relief que l’épaisseur de son châs­sis (sig­ni­fica­tive­ment plus épais chez Stel­la que d’ordinaire) propulse dans la troisième dimen­sion. Et la ques­tion com­mence à se pos­er très con­crète­ment de savoir si Stel­la n’a pas franchi la lim­ite qui con­ven­tion­nelle­ment, séparait la pein­ture de la sculp­ture.

On a mis beau­coup de-monde sous l’étiquette de Min­i­mal­isme, encore appelé ABC Art, Struc­tures Pri­maires, Lit­téral­isme, etc. La plu­part du temps les critères de regroupe­ment sont pure­ment formels : les oeu­vres éti­quetées min­i­mal­istes sont presque tou­jours tri-dimen­sion­nelles, de forme géométrique par­fois très sim­ple, volon­taire­ment banales et inex­pres­sives, et d’une fac­ture indus­trielle d’où toute trace de la « main » de l’artiste a été élim­inée. Ces critères, qui per­me­t­tent d’associer sans plus de réflex­ion des artistes aus­si dif­férents que John Mc Crack­en et Ronald Bladen, Robert Mor­ris et Lar­ry Bell, sont sources de con­fu­sion : ils don­nent l’impression que le Min­i­mal Art n’est qu’un style, et très for­mal­iste de sur­croît, et ils ne per­me­t­tent pas de voir quelles ques­tions l’ont tra­vail­lé, encore moins de soupeser le sens de ces ques­tions. Je pro­pose pour ma part une approche plus restric­tive, lim­i­tant le nom­bre d’artistes dis­cutés aux noms de Carl André, Dan Flavin, Don­ald Judd, Sol Le Witt, Robert Mor­ris et Tony Smith, et lim­i­tant le point de vue de départ à une seule ques­tion : de quelle pra­tique ces artistes vien­nent-ils, au moment où leur tra­vail fait émerg­er une prob­lé­ma­tique com­mune ?

Avant de devenir sculp­teur, Tony Smith était archi­tecte, et cette orig­ine, asso­ciée au fait qu’il est d’une généra­tion plus âgée que les autres, suf­fit à le met­tre à part. Je ne dis­cuterai de lui qu’une ou deux oeu­vres, impor­tantes pour le développe­ment du min­i­mal­isme. Carl André et Robert Mor­ris se sont tou­jours affir­més comme sculp­teurs, et si l’art de Carl André s’est dévelop­pé pro­gres­sive­ment à par­tir d’une inter­pré­ta­tion de Bran­cusi, celui de Mor­ris par con­tre, dérive avant tout d’une inter­pré­ta­tion du pein­tre Jasper Johns. De plus Mor­ris s’est vu dès .1961 dans la sit­u­a­tion de revendi­quer la qual­ité de sculp­teur, alors qu’une part de sa pro­duc­tion — une série de par­al­lélip­ipèdes de con­tre­plaqué creux et peints en gris — échap­pait à toutes les tech­niques alors admis­es sous le nom de sculp­ture : mod­e­lage, taille, moulage ou assem­blage. Avant de se faire con­naître pour ses instal­la­tions de tubes néon, Dan Flavin avait pro­duit quelques oeu­vres qui com­bi­naient lumière élec­trique et pein­ture : une oeu­vre comme /con V (Coran’s Broad­way Flesh) de 1962 par exem­ple, n’était autre qu’un pan­neau de masonite car­ré uni­for­mé­ment peint à l’huile en couleur chair, et encadré d’une série d’ampoules élec­triques allumées. Quant à Don Judd et Sol Le Witt, ils ont com­mencé par être pein­tres. Si l’on exam­ine leurs oeu­vres du début (1961 – 62), on com­prend immé­di­ate­ment leur dette vis-à-vis des pein­tures noires de Stel­la. Celles-ci posaient une ques­tion de lim­ite, une inter­ro­ga­tion sur la fron­tière entre bi-dimen­sion­nal­ité et tri-dimen­sion­nal­ité, entre pein­ture et sculp­ture. Des oeu­vres comme Light cad­mi­um red oil and sand, black and white oil and gal­va­nized iron on wood (1961)de Don Judd, ou Wall Struc­ture, blaçk et Wall Struc­ture, white (1962) de Sol Le Witt, repren­nent cette inter­ro­ga­tion et provo­quent plus explicite­ment encore que Stel­la la ques­tion : est-ce de la pein­ture ou de la sculp­ture ? Par la suite Le Witt pra­ti­quera indif­férem­ment la sur­face et le vol­ume, et son tra­vail ne pour­ra plus être classé de façon uni­voque dans les caté­gories con­ven­tion­nelles — en·core moins « ontologiques » — de la pein­ture ni de la sculp­ture. Quant à Judd, tout son tra­vail ultérieur sera tri-dimen­sion­nel, dont une bonne part volon­taire­ment ambiguë, puisque con­sti­tuée d’objets volumétriques — comme des sculp­tures — mais bril­lam­ment col­orés et accrochés au mur — comme des pein­tures. C’est à ce type d’objets qu’il don­nera en 1965 dans un texte resté célèbre le nom d’objets spé­ci­fiques, revendi­quant par là une spé­ci­ficité que le mod­ernisme à la Green­berg n’avait pu prévoir, la spé­ci­ficité de ce qui ne serait ni pein­ture, ni sculp­ture.⁸

Objec­tité et théâtre 

Cette « spé­ci­ficité » de la zone fron­tière à cheval sur la pein­ture et la sculp­ture, nous allons main­tenant l’appeler, à la suite de Michael Fried, théâtre. Cette appel­la­tion sur­pren­dra les gens de théâtre, d’autant plus qu’elle est très péjo­ra­tive sous la plume de Fried. Il n’empêche qu’elle forme aujourd’hui un objet his­torique du plus haut intérêt pour com­pren­dre les rap­ports de la per­for­mance aux « objets spé­ci­fiques » du Min­i­mal Art. Michael Fried est un cri­tique d’art dont les con­cep­tions for­mal­istes et mod­ernistes se sont for­mées dans le sil­lage immé­di­at de Green­berg. Dans Art and Object­hood, un texte de 1967 et à peu près le seul texte cri­tique vrai­ment sérieux qui ait été écrit à chaud sur le min­i­mal­isme, Fried part en guerre con­tre le Min­i­mal au nom — on s’en doute — de la spé­ci­ficité au sens mod­erniste (chaque art procé­dant séparé­ment à la décon­struc­tion de ses pro­pres con­ven­tions, jusqu’à met­tre à nu son essence pro­pre) et au nom — on s’en doute égale­ment~ de l’instantanéité de l’expérience esthé­tique. Le texte est riche et dif­fi­cile à résumer. Voici néan­moins l’armature de son argu­men­ta­tion, telle qu’elle peut nous intéress­er ici : le Min­i­mal Art, que Fried préfère appel­er lit­téral­iste, est en con­flit ouvert avec la pein­ture et en con­flit larvé avec la sculp­ture, con­sid­érées comme des pra­tiques mod­ernistes, c’est-à-dire auto-ana­ly­tiques et spé­ci­fiques. Fried admet encore les toiles de Stel­la dans le champ de la pein­ture. Elles ont certes réduit l’illusionnisme pic­tur­al jusqu’à l’affirmation élé­men­taire de la sur­face, il n’empêche qu’elles « tien­nent le coup » comme formes (shapes), comme entités formelles capa­bles d’affirmer la sur­face dans son iden­tité de tableau, et d’ainsi bat­tre en brèche et sus­pendre sa sim­ple exis­tence d’objet, son « objec­tité » (object­hood). Par con­tre les oeu­vres min­i­mal­istes ont délibéré­ment renon­cé à toute pic­tural­ité, et ne visent qu’à pro­jeter leur pro­pre objec­tité telle quelle.
 « Tout se passe comme si dans les cir­con­stances présentes, il n’y avait que l’objectité à être capa­ble de fix­er l’identité de quelque chose, si pas comme du non-art, du moins comme n’étant ni pein­ture ni sculp­ture. (…) Ici sur­git la ques­tion : qu’y a‑t-il dans l’objectité (…) qui la rende antithé­tique à l’art ? La réponse que je pro­pose est celle-ci : les épou­sailles lit­téral­istes avec l’objectité ne revi­en­nent à rien d’autre qu’à un plaidoy­er pour une nou­veau genre de théâtre ; et le théâtre est main­tenant la néga­tion de l’art. »⁹

J’imagine qu’aucun homme de théâtre n’admettra cette asser­tion péremp­toire. Même du point de vue des arts plas­tiques, il est évi­dent qu’au vu de la suite de l’histoire — le suc­cès du min­i­mal­isme et l’émergence du phénomène-per­for­mance — le ver­dict de Fried est inad­mis­si­ble. Mais son analyse reste extrême­ment per­ti­nente. En effet, la reven­di­ca­tion min­i­mal­iste de l’objectité lit­térale com­prend un plaidoy­er pour un nou­veau genre de théâtre. Un genre assez nou­veau, apparem­ment, pour avoir sus­cité une nou­velle appel­la­tion, la per­for­mance.
Qu’on me com­prenne bien : je ne sou­tiens pas que tout ce que la mode, ces dernières années, jeta pêle-mêle dans le sac de la per­for­mance, représente une véri­ta­ble nou­veauté théâ­trale, tant s’en faut. Ce que j’essaie de faire, c’est repér­er un enjeu théorique dans ce phénomène de la per­for­mance, un enjeu dont les neuf dix­ièmes de ce que le phénomène char­rie aujourd’hui ne sont prob­a­ble­ment qÙe le symp­tôme, et le dix­ième qui reste le révéla­teur.
Cet enjeu, l’analyse de Fried per­met de le localis­er his­torique­ment, à même la pra­tique de l’objet min­i­mal­iste, dans ce no man’s land entre pein­ture et sculp­ture qu’il appelle théâtre. Et elle per­met de le nom­mer : il s’agit pré­cisé­ment du statut de la présence.
Sur quoi repose en fin de compte la con­damna­tion par Fried du min­i­mal­isme ? Sur le fait que les objets min­i­mal­istes ont une présence qui n’est rien de mieux qu’un « effet théâ­tral », une sorte de « présence sur scène » qui « extorque la com­plic­ité du spec­ta­teur » et qui a lieu dans la durée. A quoi il oppose, en bon green­bergien, la présence supérieure de la pein­ture et de la sculp­ture mod­ernistes, qui, dit-il, est sans durée, non parce qu’on en fait l’expérience « en un temps nul, mais parce qu’à chaque instant l’oeuvre se man­i­feste entière­ment elle-même. »
A cette qua­si-instan­ta­néité de l’expérience esthé­tique — qui est la même, stricte­ment, que celle que Joyce nom­mait arrêt — Fried réserve l’expression « pre­sent­ness » (par oppo­si­tion à la « pres­ence » de l’oeuvre min­i­mal­iste), une expres­sion qu’on pour­rait traduire par l’être-présent, et qui con­note un sup­plé­ment de présence. Un sup­plé­ment ou un manque : un sup­plé­ment d’espace pour un manque de durée, et un sup­plé­ment sur la nature ontologique duquel Fried ne laisse aucun doute : l’être-présent est l’être spé­ci­fique de la pein­ture (et de la sculp­ture). Comme pour Green­berg, il est l’expérience phénoménologique priv­ilégiée qui doit « sus­pendre l’objectité » du tableau ou de la sculp­ture (car tout tableau, a for­tiori toute sculp­ture, est aus­si un objet) et ravir le spec­ta­teur. Le texte se ter­mine par ces mots : « Pre­sent­ness is grace ».

Il suf­fi­rait de suiv­re l’analyse de Fried point par point en inver­sant son juge­ment de valeur pour com­pren­dre en quoi la présence min­i­mal­iste entraîne une cri­tique rad­i­cale de l’être-présent mod­erniste. Mais cette démarche serait un peu abstraite et fas­ti­dieuse, aus­si lui préfér­erai-je une approche plus empirique, en dis­cu­tant main­tenant l’une ou l’autre oeu­vre sig­ni­fica­tive de la sculp­ture Min­i­mal. Soit d’abord, en guise de par­a­digme « pop­u­laire, du Min­i­mal en général, le cube (ou le par­al­lélip­ipède). Si l’on fait abstrac­tion des idio­syn­crasies formelles de cha­cun, on peut dire que le cube est la forme la plus fréquente de cet art, celle qui sans doute lui val­ut d’être appelé Min­i­mal. On le ren­con­tre en effet dans l’oeuvre de Mor­ris, Bell, T. Smith, Stein­er, Le Witt, Judd, Artschwa­ger et de bien d’autres artistes.
A pre­mière vue le cube est la forme la plus rationnelle qui soit, le sec­ond des corps pla­toni­ciens, bref une idéal­ité math­é­ma­tique, dont on ne voit pas très bien l’intérêt qu’il peut y avoir à la réalis­er en tant que sculp­ture. Le cube réu­nit aus­si ce qu’on con­sid­ère générale­ment comme les a pri­ori de la con­cep­tion — eucli­di­enne et cartési­enne — de notre per­cep­tion de l’espace : le sys­tème des trois coor­don­nées et les références implicites à l’expérience de la pesan­teur et de l’horizon. Con­fron­té au cube, le spec­ta­teur peut l’appréhender en un clin d’oeil — y com­pris ses faces cachées — par un acte d’idéation : il se pose instan­ta­né­ment en sujet — idéal, tran­scen­den­tal — devant un objet.