Parcours ou l’itinéraire intérieur (Richard Demarcy à Beaubourg)

Peut-on alli­er tra­vail scénique et image ciné­matographique ? Beau­coup — trop — d’expériences me lais­saient penser que non. Le niveau de réal­ité n’est pas le même, non plus que l’investissement psy­chique : ou bien l’image ciné­matographique déval­ue le réal­ité scénique, — ou bien la force de la présence vivante du comé­di­en aplatit l’écran visuel — à moins que les deux phénomènes ne coïn­ci­dent, la déné­ga­tion pro­pre au théâtre effaçant la référence ciné­matographique au réel (ce que Chris­t­ian Metz nomme le référent imag­i­naire), tan­dis que la force de l’image filmique rend pau­vre et dérisoire le réel scénique. Et puis voici con­fir­mée cette loi qu’il n’y a pas de loi dans le domaine esthé­tique ou plutôt qu’il y a tou­jours moyen de tourn­er la loi, et qu’alors l’insolite, le viol de la règle con­duisent à l’effet le plus sur­prenant.

Je n’ai vu du dernier spec­ta­cle de Richard Demar­cy qu’un dernier filage, dépouil­lé des ultimes touch­es de l’éclairage et de l’espace, mais c’est assez pour me con­va­in­cre qu’ici enfin le rap­port du théâtre à l’image filmique apporte à la représen­ta­tion une dimen­sion nou­velle.
Gageure incroy­able, pari tenu : pas d’his­toire, pas de fable à racon­ter, pas de lieu évo­qué, pas de héros — ni d’ailleurs d’héroïne — pas de per­son­nage à suiv­re. Pas d’histoire, mais une mul­ti­plic­ité d’événements, pas de lieu, mais une poly­va­lence de l’espace, pas de fable, mais l’incroyable den­sité d’un itinéraire, pas de pein­ture sociale, mais une forte présence pop­u­laire, pas de per­son­nage, mais la parole intérieure d’un être ; on ne s’étonne plus que l’itinéraire bour­geonne en efflo­res­cences nar­ra­tives, se déplie en images oniriques aus­si présentes dans les mou­ve­ments des acteurs que sur l’écran filmique. La super­po­si­tion du réel et de l’imaginaire aboutit à ces moments splen­dides où à la marche infinie, aéri­enne, d’un per­son­nage sur l’écran vers un château qu’on n’atteint pas (château ? clin­ique ? hôpi­tal?) se super­pose la course de la comé­di­enne envolée dans ses trans­parences. — Je décris mal : qui me lit imag­in­erait un esthétisme sym­bol­iste — là où il y a l’angoisse urgente d’un cauchemar et sa délivrance pos­si­ble. Et quand la comé­di­enne se retourne, sur son ven­tre appa­raît et dis­paraît la vue fixe d’un vis­age de femme auquel le mou­ve­ment des voiles prête une vie inquié­tante.

Inquié­tante étrangeté : le nar­ra­teur (Wern­er Her­zog, peut-être, puisque le texte est le sien, mais aus­si bien toi ou moi) — court à pied dans un voy­age infin­i­ment lent, vers la femme, vieille et malade dont la survie dépendrait, par une étrange com­pen­sa­tion, de l’effort physique et psy­chique du marcheur¹. Ici, tout est réel, rien n’est réal­iste ; l’homme qui marche, démul­ti­plié sur scène en une série d’êtres, des hommes, mais aus­si peut-être une femme, et aus­si une petite fille, ren­con­tre sur sa route la neige et la pluie, un oise­leur, un auber­giste qui s’est coupé le pouce, la ronde de ses sou­venirs, et dans l’angoisse de l’hiver, une infinité d’oiseaux ; il est et n’est pas tous les êtres qu’il croise.

Le réc­it et sa mise en image se gar­dent de con­vo­quer ici les ressources un peu amin­cies d’une psy­ch­analyse de bazar ; au-delà des arché­types jungiens, l’image de l’oiseau rejoint les mythes ; elle accom­pa­gne les réc­its de migra­tion et ce dernier voy­age pour lequel l’âme est un oiseau, la Mort est un oiseau, — chez les Egyp­tiens, chez les Etrusques, en notre Moyen âge. L’oiseau passe ici de la cage vide de l’oiseleur, du cor­beau empail­lé aux vues fix­es, pareilles à quelque Breughel noir et blanc.

L’espace grand, vide, est meublé de rares objets — acces­soires plus qu’objets, — dont le rôle est rarement ou jamais mimé­tique : comme les skis où pousse la ver­dure ou ce ski mul­ti­place, image d’une coïn­ci­dence rêvée entre les êtres et leurs expéri­ences. Le fond est occupé par un écran que l’éclairage fait appa­raître ou dis­paraître. L’espace est ain­si, sans effort, fig­ure et mod­èle d’un itinéraire intérieur. Le tra­vail du temps se fait selon la recette de Demar­cy par la présence de la musique, musique elle aus­si soumise à des tor­sions oniriques et dont le con­tinu sonore canalise et lim­ite l’émiettement des séquences visuelles. Cet accrochage des séquences rend sen­si­ble à la fois la suc­ces­sion de hasard des ren­con­tres et des images — ce hasard du réel plus fort que les rêves — et l’unité de désir intérieur dont la vio­lence et l’urgence font reculer la mort. Toutes les images, toutes les mini-séquences finis­sent pas racon­ter la même his­toire de com­bat, de vic­toire pro­vi­soire con­tre la mort.

Ain­si se trou­ve jus­ti­fié ce para­doxe qu’est la théâ­tral­i­sa­tion du mono­logue intérieur : le réel, la con­fronta­tion avec le monde et son pou­voir de destruc­tion n’est pas oublié un seul instant. Et le para­doxe n’est pas seule­ment celui de la fig­u­ra­tion d’un univers intérieur : on l’a vue déjà chez Bob Wil­son, voire chez Gro­tows­ki ; ici la ques­tion posée est autre, plus ardue peut-être : com­ment don­ner à ce qui est la vie intérieure d’un homme la général­ité qui fait pass­er du je au nous, de l’un au mul­ti­ple, de l’individu-narrateur au pluriel du pub­lic ? Gageure à la lim­ite du pos­si­ble, — et qui par instant vac­ille, mais que seul peut ten­ter le théâtre. C’est que Demar­cy a obtenu de ses comé­di­ens (en par­ti­c­uli­er de Col­in Har­ris et de l’extraordinaire Tere­sa Mot­ta) la justesse des mou­ve­ments et le dépouille­ment de la dic­tion qui per­me­t­tent à cette suc­ces­sion sans fil de garder la vio­lence de la lutte, l’évidence du réel. Ten­ta­tive hardie, acro­ba­tique pour saisir la réal­ité de la vie psy­chique non pas seule­ment dans son flux intérieur, mais dans son rap­port immé­di­at au monde extérieur et à l’urgence organ­isatrice du désir : non pas l’univers intérieur dans son désor­dre, mais la polar­i­sa­tion intense de la survie.

1. « En novem­bre 1974, Wern­er Her­zog apprend que son amie Lotte Eis­ner [célèbre per­son­nage des années 1930, amie de Brecht, spé­cial­iste de ciné­ma, his­to­ri­enne de l’expressionnisme] ( … ) âgée, est très malade et risque de mourir. Il décide alors de se ren­dre auprès d’elle, à pied, de Munich à Paris, avec la cer­ti­tude [jus­ti­fiée par l’événement] qu’au bout du chemin Lotte Eis­ner sera vivante et hors de dan­ger. Du 24 novem­bre au 14 décem­bre, au cours d’un hiv­er par­ti­c­ulière­ment rigoureux, de Munich à Paris, il tient un car­net de route, qui devien­dra plus tard le livre Sur le chemin des glaces » (Dossier). ↩︎