6574 nuits

UN HOMME SE RÉVEILLE SEUL au petit matin dans une cham­bre tapis­sée de fleurs. Banal­ité de tous les matins du monde. Pour­tant, ce réveil est pour cet homme un réveil dans la mort. Panique et angoisse:après 6574 réveils dans la rue, la banal­ité d’une cham­bre fait fig­ure d’exception.

Créée ini­tiale­ment au Fes­ti­val « Enfin seul ! » organ­isé par le Théâtre de L’L, c’est au Théâtre de Poche que LA CHAMBRE NOIRE de François Clar­in­val a été mon­tée dans son inté­gral­ité par Olivi­er Coyette¹ en sep­tem­bre 2004 avec François Frapi­er dans le rôle de l’homme. Con­stru­ite sous la forme d’un mono­logue poly­phonique, cette pièce con­tem­po­raine donne à enten­dre une parole sociale poétisée, celle de l’exclu, cet invis­i­ble que l’on croise quo­ti­di­en­nement dans nos rues.

Se laisser traverser par le vivant

Même si François Clar­in­val se refuse à qual­i­fi­er son théâtre de « mil­i­tant », son par­cours n’est pour­tant pas anodin et pose la ques­tion du rap­port entre vécu per­son­nel, regard sur le monde et engage­ment poli­tique, d’une part, et pra­tiques artis­tiques, d’autre part. Son par­cours, en effet, est jalon­né de balis­es sinon poli­tiques, du moins forte­ment imprégnées d’un engage­ment per­son­nel et d’un ques­tion­nement sur le rap­port entre art et société. Deux aven­tures théâ­trales sont plus par­ti­c­ulière­ment à soulign­er. A peine âgé de vingt ans, il rejoint une com­pag­nie semi-pro­fes­sion­nelle, « La Ligne Brisée », située aux fron­tières des Bouch­es-du-Rhône et du Vau­cluse et dont les ani­ma­teurs sont enfants d’ouvriers ou de paysans. Forte­ment imprégnée de l’idéologie com­mu­niste, la com­pag­nie veut réalis­er le rêve de Vitez : un « théâtre éli­taire pour tous ». Les prob­lèmes intrin­sèques au semi-pro­fes­sion­nal­isme met­tront toute­fois un terme à l’aventure vau­clusi­enne. Après moult péripéties per­son­nelles, c’est au Jeune Théâtre de l’ULB que François Clar­in­val, alors étu­di­ant en Philolo­gie Romane, reprend con­tact avec le théâtre. À nou­veau, ses cama­rades sont des com­mu­nistes pour lesquels le théâtre est un out­il d’action appro­prié. Ensem­ble, ils mon­tent TÊTES RONDES, TÊTES POINTUES de Brecht, LES NÈGRES de Jean Genet…

Quant à l’écriture, ce n’est qu’à par­tir de la sec­onde moitié des années 90 que François Clar­in­val la retrou­ve et en fait un mode d’expression à part entière. Toute­fois, il ne peut écrire que s’il en ressent l’urgence : « Mon écri­t­ure est déter­minée par l’impact. Toutes mes pièces sont nées de « quelque chose » : un événe­ment, une ren­con­tre, une anec­dote… Ce qui implique que le proces­sus de créa­tion est con­sé­cu­tif d’un choc. » La ren­con­tre avec Anis­sa au cours d’un voy­age en Ethiopie, l’événement de la mort de Semi­ra Adamu pour OQT (il est alors mil­i­tant act­if du Col­lec­tif con­tre les Explu­sions), l’anecdote de l’homme prostré pour La cham­bre noire…² « Mon écri­t­ure est en quelque sorte con­trainte et for­cée par une urgence oblig­a­toire à laque­lle je ne peux pas résis­ter. Je ne con­sid­ère pas pour autant que mon théâtre soit un théâtre mil­i­tant. La vie agit et mon écri­t­ure explore ce que l’on vit. J’écris sur ce qui me taraude. Je suis un homme de théâtre et d’une cer­taine manière, ce que je veux, c’est informer sur ce qui se passe dans le monde. Autrement dit, je reçois des infor­ma­tions sur le monde dans lequel je m’inscris et je les retrans­mets à tra­vers le théâtre. Le théâtre est une com­mu­nauté qui par­le à une autre com­mu­nauté. »

S’il a pour­suivi un temps une car­rière d’acteur, allant jusqu’à créer sa pro­pre com­pag­nie « La Ligne de Crête », François Clar­in­val ne garde plus aujourd’hui que l’écriture comme lien avec le monde théâ­tral. De pré­car­ité en aléas de pro­duc­tion, il a finale­ment fait le choix de la vie famil­iale et de la sta­bil­ité sociale. Sa vie pro­fes­sion­nelle n’en pose pas moins ques­tion : son dernier con­trat l’a amené dans un ser­vice d’aide aux détenus — vari­a­tion de l’exclusion et de l’enfermement —et il a récem­ment pos­tulé pour un tra­vail dans un cen­tre de réin­ser­tion sociale — l’antichambre de LA CHAMBRE NOIRE.

Ain­si, au-delà des engage­ments rad­i­caux de la jeunesse, il appa­raît que l’irruption de la vie sociale et / ou poli­tique dans la pra­tique théâ­trale de François Clar­in­val survient désor­mais en tant que con­séquence d’un posi­tion­nement indi­vidu­el par rap­port au monde. Selon lui, un théâtre qui se définit a pri­ori comme poli­tique — à l’instar de celui qui pour­suit une final­ité spir­ituelle — part d’un pos­tu­lat tron­qué. « Le théâtre sera tou­jours insat­is­faisant poli­tique­ment. Parce que ce n’est pas sa fonc­tion. Pos­er la ques­tion de savoir si l’art peut sauver le monde³, c’est deman­der si l’artiste est un sauveur. Il ne faut pas se leur­rer : on ne trans­forme l’art que si on mon­tre des êtres trans­for­més. » Les faits de la cité et la vie nour­ris­sent l’homme qui éprou­ve ensuite la néces­sité de les trans­met­tre dans sa pra­tique artis­tique. L’expérience doit nour­rir le proces­sus : « Je n’aime pas le volon­tarisme poli­tique. S’il y a une fonc­tion sociale de l’artiste, c’est de répon­dre à ce qui le tra­verse quand ça le tra­verse. Parce que le seul critère, la seule néces­sité, c’est que ce soit com­mu­ni­quant. Or, pour que ce soit com­mu­ni­quant, il faut que ce soit un dis­cours plein. Et pour qu’un dis­cours soit plein, il faut qu’il soit habité. Vrai.Dans le sens de vécu. » La pré­car­ité, l’auteur l’a vécue, tout comme l’alcool, l’errance dans la ville et cet embranche­ment, le moment de bas­cule où l’on peut se retrou­ver, inex­orable­ment, sur la pente de la déchéance jusqu’au point de non retour. Inter­rogé sur le choix de l’acteur, Olivi­er Coyette four­nit des moti­va­tions sim­i­laires : « Je voulais que l’acteur soit capa­ble de sen­tir la pos­si­bil­ité de la pré­car­ité. La pos­si­bil­ité, aus­si, du délire alcoolique. Je voulais qu’il soit en con­tact avec les zones som­bres de l’humain. Il doit être tra­ver­sé par la réal­ité, il incar­ne des bribes de vies, les paroles de gens. L’acteur est un indi­vidu abîmé par la vie, son vis­age est mar­qué. La pré­car­ité est d’ailleurs le lot des acteurs. Ils sont beau­coup plus proches des ouvri­ers et des arti­sans. Ils doivent tra­vailler avec leurs man­ques, que ceux-ci soient psy­chologiques ou financiers… »

C’est donc d’un fait divers réel qu’est née La CHAMBRE NOIRE : l’épouse de l’auteur lui racon­te l’anecdote de cet homme qui, recueil­li par une assis­tante sociale bien inten­tion­née, se réveille dans une cham­bre incon­nue et se croit mort. Que se passe-t-il alors dans la tête de cet homme ? François Clar­in­val ren­tre chez lui et écrit le pre­mier jet. Con­traire­ment à ses textes précé­dents, il n’a pas de références par­ti­c­ulières sur la thé­ma­tique qu’il abor­de, il ne s’est pas doc­u­men­té, il n’a pas lu LES NAUFRAGÉS de Patrick Decler­ck. Et on peut s’en éton­ner tant les « naufragés » de Nan­terre sont là, con­den­sés dans une écri­t­ure poly­sémique et poly­phonique. À tra­vers la voix de l’homme, ce sont les échos de la rue qui se réver­bèrent et don­nent à enten­dre les mille et un aspects de la « grande exclu­sion » sociale dont on retrou­ve les car­ac­téris­tiques récur­rentes définies par Patrick Decler­ck : perte de con­tact avec le temps et l’espace, alcoolisme et patholo­gies dérivées, pro­jec­tion sur des tierces per­son­nes des caus­es de la déchéance, con­fu­sion men­tale et con­vic­tion illu­soire qu’il s’en sor­ti­ra quand il veut… Une car­ac­téris­tique fon­da­men­tale n’est cepen­dant pas explorée : celle de la déchéance physique. Après dix-huit ans dans la rue, un sans-abri souf­fre néces­saire­ment de carences et d’infections divers­es.

Pour définir son proces­sus d’écriture, François Clar­in­val se réfère à deux tech­niques qu’il a tra­vail­lées en tant qu’acteur : l’alexandrin et le masque. Fort d’une expéri­ence de stages, notam­ment avec Ari­ane Mnouchkine, et d’un ate­lier de recherche mené pen­dant plusieurs mois, François Clar­in­val con­sid­ère que le masque est « le BA-ba de l’acteur, la meilleure tech­nique pour com­bat­tre toutes les patholo­gies du paraître, pour repren­dre l’expression de Jean Gillib­ert. C’est le début et la fin de l’acteur, notam­ment parce qu’il soulève la ques­tion du creux, du lâch­er prise. Il peut être l’outil d’une expéri­ence de déper­son­nal­i­sa­tion, d’abandon, de retrait… C’est ce qui s’est passé avec LA CHAMBRE NOIRE. LA CHAMBRE NOIRE, c’est quelque chose qui m’a vrai­ment échap­pé. Enfin… pas vrai­ment… Tu es comme un cav­a­lier sur un cheval fou : tu laiss­es le cheval fil­er mais tu n’es pas désarçon­né par lui. Le masque et l’alexandrin sont pour moi des expéri­ences fon­da­tri­ces. C’est ce que je cherche dans l’écriture : ce posi­tion­nement intérieur qui per­met d’être vécu par… »

Ain­si, il appa­raît que c’est en s’abstrayant de son indi­vid­u­al­ité que l’auteur peut entr­er en empathie avec les êtres qui devien­dront ses per­son­nages. Ayant renon­cé à « faire car­rière » et se con­stru­isant une vie de famille, François Clar­in­val se situe en dehors de véri­ta­bles straté­gies pro­fes­sion­nelles et peut « pren­dre la lib­erté de ne pas restrein­dre son écri­t­ure. » Pos­er un regard détaché sur la réal­ité pour mieux s’en laiss­er pénétr­er et en ren­dre compte.

Les ques­tions de forme ne se posent qu’ensuite. Ce qui explique que les textes de François Clar­in­val, envis­agés comme un ensem­ble, ne pro­posent pas une esthé­tique unique. De Anis­sa à La cham­bre NOIRE, pour­tant, une récur­rence se dégage : l’utilisation de la ponc­tu­a­tion. Cette dernière, en effet, pro­pose une car­togra­phie très pré­cise de l’effet recher­ché par l’auteur : « Le fait de ne pas ponctuer amène une cer­taine res­pi­ra­tion. Si je ne mets pas de ponc­tu­a­tion, je suis plus dans l’épique, dans le lyrique. Si je mets de la ponc­tu­a­tion, je fais un effet de réel. C’est lié à la ten­sion entre réal­isme et trans­po­si­tion. Dans cer­tains pas­sages d’ANISSA, je voulais sig­ni­fi­er une parole réal­iste. Je voulais témoign­er de la néces­sité de tra­vailler sur un effet de réel. » Dans La cham­bre noire, seuls restent les majus­cules et les points d’interrogation. Il s’agit, dans le chef de l’auteur, de ne pas alour­dir la lec­ture et de main­tenir le texte acces­si­ble. Au-delà de ce souci, les points d’interrogation con­stituent en soi un élé­ment dra­maturgique : peut-il y avoir autre chose que des ques­tions face au spec­ta­cle de la déchéance ? Le miroir de la chute ouvre néces­saire­ment un ques­tion­nement poly­sémique : méta­physique, social, poli­tique, psy­chologique… Sommes-nous à l’abri d’une chute iden­tique ? Quelles répons­es peut apporter le poli­tique ? Quelles sont les moti­va­tions qui ani­ment les opéra­teurs soci­aux ? Quelle est la part de bonne con­science et de réelle com­pas­sion dans la sol­lic­i­tude envers les milieux défa­vorisés ? La pièce et le spec­ta­cle ne sont plus dès lors une sen­si­bil­i­sa­tion à la réal­ité d’individus en dehors du champ de l’expérience per­son­nelle du spec­ta­teur mais une sen­si­bil­i­sa­tion à l’un des pos­si­bles de l’existence humaine dans le con­texte social d’aujourd’hui.

Dans LA CHAMBRE NOIRE, l’urgence appa­raît de façon évi­dente. L’écriture est organique et soutenue par un rythme intérieur man­i­feste. La langue est celle de la rue : vio­lente, jalon­née de détri­tus et de sécré­tions organiques, la log­or­rhée éruc­tive d’un homme dont la réal­ité n’est plus la nôtre. Pour l’auteur, la ques­tion de la vio­lence est essen­tielle et se retrou­ve dans tous ses textes car « la vio­lence est déjà à l’œuvre dans le lan­gage avant de l’être dans les actes. » La vio­lence des clochards est un fait établi. Guidés par le seul instinct de survie — quand ils le sont encore car passé un stade, se laiss­er aller à la mort devient l’issue atten­due —, les habi­tants de la rue pro­tè­gent pieds et poings leurs mai­gres pos­ses­sions… une cou­ver­ture, quelques sous, un bouteille de mau­vais vin. L’écriture est puis­sante et char­nelle. Inci­sive, elle ne se veut pas démon­stra­tive ou lénifi­ante. Elle se déploie au hasard des méan­dres de la pen­sée de l’homme en perdi­tion. Un homme qui, dégagé de la moral­ité et des inhi­bi­tions de Mon­sieur Madame Tout-le-Monde, se laisse porter par le courant intérieur d’une poésie per­son­nelle, libérée des con­traintes du lan­gage : un mot pour un autre (« des pétales qui odor­ifèrent », « des fluves de par­fums »…) quand ce n’est pas un jeu de mot ( « Madame l’attristante sociale » ), des répéti­tions de mots ou de syl­labes qui caden­cent et accentuent l’expression de sa pen­sée. Tout se passe comme si, exclu de la cité, l’homme se réap­pro­prie le lan­gage, expres­sion pour­tant haute­ment sig­nifi­ante de la société.

Et de cette parole pleine­ment sub­jec­tive naît une poly­phonie où résonne la parole anonyme de l’exclusion, touchant ain­si à l’universalité du pro­pos avec le con­stat, évi­dent, effrayant de banal­ité : celui que la pré­car­ité touche de plus en plus de gens et que les répons­es poli­tiques ne suff­isent plus. Olivi­er Coyette qual­i­fie le texte de « mono­logue poly­phonique. Un texte choral où le per­son­nage est tra­ver­sé par tous les pas­sants qui passent, où la langue est tressée de plusieurs langues. LA CHAMBRE NOIRE ne pro­pose pas seule­ment un regard sur les SDF mais pose aus­si une ques­tion plus vaste : com­ment quelqu’un qui avait un méti­er peut-il en arriv­er là ? La société actuelle et son fonc­tion­nement créent une sit­u­a­tion de frag­ili­sa­tion de plus en plus grande pour tout le monde. La mis­sion d’un artiste est de ten­ter d’éveiller le pub­lic à ça. »

Et parce que cette parole vient de la marge, le SDF devient « clochard céleste »⁴ et prend fig­ure d’oracle. Il nous prévient : « Le temps des grands boule­verse­ments est venu. » De témoignage sur une réal­ité sociale, la pièce se trans­forme en tragédie grecque. « Nous allons droit dans le mur » affirme François Clar­in­val, « c’est ça que j’essaie de dire dans La CHAMBRE NOIRE. » Entre inéluctable et déter­min­isme social… Cha­cun y apportera sa pro­pre réflex­ion selon ses grilles de lec­ture.

Ombres entre altérité et prophétie

Met­teur en scène, acteur, uni­ver­si­taire, auteur…, Olivi­er Coyette a voulu pour­suiv­re l’aventure amor­cée avec la mise en espace de LA CHAMBRE NOIRE dans le cadre du Fes­ti­val « Enfin seul ! » organ­isé au Théâtre de L’L en 2002. Ses com­pagnons d’exploration : François Frapi­er dans le rôle du clochard et Xavier Lauw­ers à la créa­tion lumières ; le réal­isa­teur Jean-François Galotte signe les séquences filmées⁵.

L’univers sonore du groupe Chica­go. Noir. Un hurlement. L’homme se réveille. Espace nu, dés­espéré­ment vide, cerné par de hauts murs de briques. Murs de la cham­bre. Murs de la ville, déshu­man­isée, hos­tile à qui ne ren­tre pas dans le rang. Murs dans la tête. Enfer­me­ment psy­chologique. Enfer­me­ment social. Être piégé par soi-même — des­tin ? con­cours de cir­con­stances ? Être piégé par la société — un cadre dans lequel on ne veut / peut pas ren­tr­er. Seule ouver­ture : le qua­trième mur. Béance. Dans un appareil pho­tographique, la cham­bre noire est cette zone close, per­cée d’une petite ouver­ture par laque­lle pénètre la lumière et où s’inscrivent les images des objets extérieurs. Cham­bre noire : espace clos où se fix­ent les images de la réal­ité. Qua­trième mur : béance à tra­vers laque­lle fil­trent des frag­ments de vie(s). Abîme. Ten­ta­tive de dress­er un pont par-dessus l’incommunicabilité.

Bien que les pre­mières didas­calies four­nissent un cer­tain nom­bre de détails réal­istes et sig­nifi­ants de l’univers des clochards (une cou­ver­ture, un lit à côté duquel l’homme se trou­ve mais surtout un papi­er peint orné de grandes fleurs), Olivi­er Coyette a délibéré­ment fait le choix d’une mise en scène et d’une scéno­gra­phie non réal­istes : « Mon objec­tif était de réalis­er une mise en scène qui soit plus méta­physique que réal­iste ou sociale. A tra­vers les lumières et l’espace nu, je voulais que le spec­ta­teur soit pro­jeté dans l’esprit du per­son­nage. »

La scéno­gra­phie, au sens strict du terme, est inex­is­tante. Ce sont les lumières qui, au gré des déam­bu­la­tions du per­son­nage, agen­cent l’architecture de l’espace et vont évo­quer tan­tôt un lit, tan­tôt une porte… et dis­paraître dans la même évanes­cence que la pen­sée fugace sur laque­lle s’était arrêté quelques instants le sans-abri. Out­re cette géométrie des objets, les éclairages matéri­alisent égale­ment les degrés de lumi­nosité dans le psy­chique du per­son­nage. Tamisée : le clochard, ombre par­mi les ombres, se dis­tingue à peine. Obscu­rité de l’enfermement psy­chologique… Ténèbres de l’âme ? Ténèbres d’une con­science sociale aveuglée ? Crue, la lumière agrandit encore l’espace et écrase la seule âme qui vive sur le plateau comme si, la prophétie du « clochard céleste » s’étant réal­isée, il se retrou­vait dernier sur­vivant d’un monde en perdi­tion. Entre les deux, des îlots de lumière dans lesquels le per­son­nage est enfer­mé et par-delà lesquels il est des choses qu’il ne peut com­mu­ni­quer. Son iden­tité, par exem­ple : dans un rec­tan­gle — tel une fiche sig­nalé­tique dans un ser­vice social — plaqué sur le mur quand il se présente (« Je m’appelle Franck… »). Sa dis­tance quant aux rela­tions humaines : dans une bulle ronde coupée du monde, il observe le rat qui mange le rat, tel un biol­o­giste froid et fasciné, à dis­tance de son sujet d’é­tude.

Les éclairages pro­posent par ailleurs un autre champ d’analyse sym­bol­ique : celui des ombres qui met­tent en évi­dence la dra­maturgie de l’altérité induite par la poly­phonie du texte et souhaitée par le met­teur en scène. Quand se pose la ques­tion de son iden­tité, juste avant que nous appre­nions qu’il s’appelle Franck, le per­son­nage se retrou­ve front con­tre front avec son ombre. L’ombre, à taille humaine, extéri­orise cette part som­bre où règne la con­fu­sion men­tale et l’absence d’identité sociale. Quand par con­tre le clochard devient ora­cle, son ombre est pro­jetée, démesurée, der­rière lui : son iden­tité ne lui appar­tient plus et il est devenu le porte-parole de l’inéluctabilité du monde dont il annonce la fin. Cette même parole d’oracle est par ailleurs égale­ment racon­tée grâce à la lumière dans le dernier mono­logue : le per­son­nage recule dans un chemin de lumière (une diag­o­nale qui s’enfonce dans l’ombre des couliss­es), parole prophé­tique sur un chemin inéluctable dont lui se retire. Quand il amorce son par­cours, son vis­age est éclairé ; il l’est aus­si quand il l’achève. Survient à mi-chemin une zone de no man’s land où le per­son­nage est dans l’ombre et de cette ombre de l’homme sans tête con­tin­ue à nous par­venir une voix : « Ce sera la fin des fins des fins des fins des fins… »

Au cours du tra­vail à la table, le met­teur en scène et l’acteur ont séquencé la pièce en deux par­ties (elles-mêmes divisées en cinq ; soit un total de dix séquences). Dans la pre­mière, le sans-abri fait le con­stat de son enfer­me­ment et tente d’y trou­ver une expli­ca­tion dans un ultime sur­saut de raison­nement logique, même décalé. Le mono­logue s’adresse au per­son­nage lui-même.Dans la sec­onde par­tie, l’homme, se croy­ant mort, dia­logue avec une entité, scéno­graphique­ment sig­nifiée par une lumière située dans la salle au-dessus du pub­lic. Le mono­logue s’adresse alors à une tierce per­son­ne à laque­lle peut être asso­cié le pub­lic, sans pour autant qu’il y ait volon­té du met­teur en scène de pren­dre le spec­ta­teur à par­tie : « le per­son­nage devait être à la fois touchant et répug­nant. Il devait être capa­ble de dégoûter. Mais l’enjeu de la mise en scène était celui-là : amen­er le pub­lic à ces deux points de vue — l’empathie et la répul­sion — sans pour autant l’agresser. » Le pub­lic est toute­fois englobé dans l’adresse à cette entité par l’éclairage qui s’élargit à la salle. La présence de 1’« Ange » soulève en out­re la ques­tion de la rédemp­tion. Il est dif­fi­cile de ne pas évo­quer les valeurs judéo-chré­ti­ennes quand cet homme, se croy­ant mort, lance un ultime appel à la dig­nité : « la mort est un droit de l’homme. » Se pose alors un para­doxe : il sup­plie une entité spir­ituelle de lui accorder la rédemp­tion (et se fait doux comme un agneau pour se faire bien voir) mais refuse la clé­mence humaine… « Je suis pas votre chemise bien repassée ».

On notera que le change­ment d’espace (la salle de L’L puis le Théâtre de Poche) a induit quelques mod­i­fi­ca­tions dans cette analyse du texte. À L’L, en effet, la prox­im­ité scène / salle accen­tu­ait la néces­sité que la pre­mière par­tie du mono­logue soit non adressée, sous peine d’agresser le pub­lic trop directe­ment. Au Poche, par con­tre, le met­teur en scène a été amené à élargir l’adresse:sans inclure le pub­lic de façon aus­si man­i­feste que dans la sec­onde par­tie, le per­son­nage ne pou­vait plus être com­plète­ment enfer­mé dans une bulle her­mé­tique. « Cela a été déter­miné par l’espace lui-même » déclare Olivi­er Coyette.

Con­sid­érant ce qui a été dit à pro­pos de la vio­lence de l’écri­t­ure et du refus d’agression dans le chef du met­teur en scène, com­ment se négo­cie le pas­sage entre l’écrit et la mise en bouche et en espace ? La langue de François Clar­in­val pro­pose une véri­ta­ble plas­tic­ité qui sem­ble pou­voir porter l’acteur en état de porosité. On peut dès lors regret­ter une cer­taine prise en charge volon­taire du texte où les inten­tions dra­maturgiques sup­plantent le rythme interne, lui-même pour­tant por­teur de sens (on pense notam­ment aux répéti­tions qui accentuent le car­ac­tère obses­sion­nel du per­son­nage). Dans le même ordre d’idées, le séquençage, intel­lectuelle­ment très juste, force les rup­tures et se traduit à cer­tains moments sur scène par un manque de flu­id­ité et ce, même si l’acteur est par­venu à s’approprier la plu­part des indi­ca­tions du met­teur en scène et à y trou­ver ses jus­ti­fi­ca­tions per­son­nelles.

Intru­sion de la moder­nité : des séquences vidéos et l’acteur sonorisé. À l’heure où les spec­ta­cles mul­ti­mé­dias se mul­ti­plient, la néces­sité de cette util­i­sa­tion doit être ques­tion­née.

L’utilisation sys­té­ma­tique d’un micro n’était pas une volon­té ini­tiale du met­teur en scène. Olivi­er Coyette le voulait « surtout pour la séquence du rat et celle du mono­logue de la fin : je voulais que le comé­di­en puisse chu­chot­er et ain­si, affirmer le con­traste entre le fond et la forme. Mais on m’a dit que dans ce grand espace, le micro était néces­saire. Je me suis donc plié aux raisons tech­niques. » Il est évidem­ment pos­si­ble de trou­ver une jus­ti­fi­ca­tion sym­bol­ique à ce micro : la voix humaine ne porte plus et doit désor­mais être ampli­fiée pour être enten­due… Mal­gré toute l’argumentation pos­si­ble autour des con­ven­tions, la ques­tion de la valid­ité dra­maturgique du recours à la tech­nique doit néan­moins être soulevée… Notre société est sub­mergée de tech­nolo­gies jus­ti­fiées par la créa­tion de nou­veaux besoins… Or, nous avons pré­cisé­ment affaire à un per­son­nage exclu de cette société de con­som­ma­tion dans laque­lle ses « dys­fonc­tion­nements » psy­chiques, son mal être exis­ten­tiel, ses besoins d’être humain n’ont pas trou­vé de répons­es adéquates… Juste­ment parce qu’à force de se focalis­er sur les con­som­ma­teurs, la société se coupe de son human­ité. S’agit-il d’intégrer notre moder­nité ou de nous laiss­er rat­trap­er par elle ?

La pro­jec­tion de séquences ciné­matographiques se trou­ve quant à elle beau­coup plus jus­ti­fiée et joue de cer­taines spé­ci­ficités du ciné­ma par rap­port au théâtre. La pre­mière d’entre elles tient à la pos­si­bil­ité du gros plan qui human­ise le per­son­nage grâce à la prox­im­ité de détails tels que la tex­ture de la peau, du regard. La sec­onde rejoint l’idée de Deleuze citée par François Frapi­er : « le ciné­ma sort les cadavres des tombes » et per­met à Olivi­er Coyette d’illustrer l’une de ses thé­ma­tiques de prédilec­tion : le pas­sage du temps et son inex­ora­bil­ité. Les images de l’acteur jeune datant de plus de vingt ans, l’écart appa­raît de façon man­i­feste quand ces images alter­nent avec celles d’aujourd’hui : l’homme est mar­qué, le temps a indé­ni­able­ment fait son œuvre. Et dans cet écart se trou­ve le réc­it d’une vie entre les poten­tiels de la jeunesse et l’actualisation, ou non, de ces poten­tiels. Entre les deux, pour le sans-abri, quelque part, un embranche­ment a été mal négo­cié. Dans la séquence finale qui clôt le spec­ta­cle, l’acteur déam­bule dans les rues. Refus de réal­isme, ici aus­si : l’homme est dans la rue mais vis­i­ble­ment pas de la rue… Déjà, pour­tant, il est en quête d’identité : dans un miroir cassé, dans une flaque d’eau, il cherche son reflet… Mais le miroir est cassé et ne ren­voie qu’une image frag­men­taire. Quant à la flaque d’eau du caniveau, les nuages y sont plus nets que le vis­age de l’homme. Et du bout de chemin que nous avons par­cou­ru avec lui depuis les fleurs arti­fi­cielles et oppres­santes du papi­er peint, nous le lais­serons, béat, allongé dans un parterre de fleurs naturelles car seule la mort pou­vait le ramen­er à un état adamique.

Se pose alors la ques­tion du proces­sus de tra­vail. L’équipe a dis­posé d’un temps extrême­ment court de répéti­tion. Et si le met­teur en scène avait des idées très pré­cis­es sur la mise en espace et sur les éclairages, l’un et l’autre ont été relayés respec­tive­ment par l’acteur et le créa­teur lumières. Quant aux cos­tumes, ils ont été lais­sés au libre choix de l’acteur. À chef d’orchestre, chef d’orchestre et demi…

Que l’on ne s’y trompe pas, La cham­bre noire mon­tée par Olivi­er Coyette et jouée par François Frapi­er nous amène vrai­ment à nous pencher sur une réal­ité sociale que nous préfére­ri­ons ne pas voir. De la bru­tal­ité des insan­ités à l’émotion de l’enfant mort, ces frag­ments de vie nous ont par­lé. Au hasard des dis­cus­sions à la sor­tie de la représen­ta­tion, il appa­raît que la parole a trou­vé un écho et des spec­ta­teurs porteront prob­a­ble­ment un regard plus atten­tif sur les clochards. Un espace s’est momen­tané­ment ouvert pour don­ner la parole à ceux qui ne l’ont pas. Il est en out­re évi­dent qu’un cer­tain nom­bre des prob­lèmes de flu­id­ité, voire de cohérence, qui ont été relevés doivent beau­coup au manque de temps, donc de mûrisse­ment et d’affinement des options de mis­es en scène portées par l’acteur. La ques­tion du temps, juste­ment — et celle, corol­laire, des fac­teurs économiques liés à la créa­tion — est prob­a­ble­ment l’une des plus grandes con­t­a­m­i­na­tion des dys­fonc­tion­nements de l’espace social dans la pra­tique théâ­trale. Nom­bre d’artistes peu­vent par­ler de la pré­car­ité parce qu’ils la con­nais­sent eux-mêmes… Peut-on pour autant faire fi de la rigueur et du sens du détail ? « Le théâtre est une com­mu­nauté qui par­le à une autre com­mu­nauté »… Est-ce pour autant lui ren­dre ser­vice que de pass­er sur les con­ces­sions faites à l’économique, comme tant de com­mu­nautés extérieures en font déjà ?

1. L’ensemble des cita­tions de François Clar­in­val et de Olivi­er Coyette sont extraites d’entretiens réal­isés par l’auteur. ↩︎
2. En référence à la ren­con­tre « L’art peut-il sauver le monde ? » organ­isée par le CAS / Cen­tre des Arts Scéniques dans le cadre des « Pre­mières Ren­con­tres » 2004 au Théâtre de Poche et à laque­lle par­tic­i­pait François Clar­in­val. ↩︎
3. Il serait égale­ment intéres­sant de s’attarder sur l’une des dernières pièces de François Clar­in­val, CHACUN SA CHANCE, une com­mande dans le cadre du pro­jet « Théâtre en Ani­ma­tion » — porté par Jean-François Noville et sub­ven­tion­né par la Com­mu­nauté française — dont l’objectif est de dévelop­per de nou­velles formes d’animations théâ­trales dans les écoles autour de sujets de société en tra­vail­lant la spé­ci­ficité des deux volets, le théâtre et l’animation. Pour Cha­cun sa chance, François Clar­in­val s’est référé à sa brève expéri­ence d’enseignant pour ten­ter d’apporter au corps pro­fes­so­ral des out­ils effi­cients qui ne soient pas poli­tique­ment cor­rects, pour abor­der la ques­tion du racisme. ↩︎
4. La for­mu­la­tion est emprun­tée à Vir­ginie Despentes. ↩︎
5. Il appa­raî­tra au spec­ta­teur que ces séquences por­tent sur deux épo­ques. Celles où l’acteur est jeune datent de 1983 et sont extraites du film Le Chien (pro­duc­tion Exo 7). Les autres ont été filmées au cours de l’été 2004. ↩︎