Reconstruire un théâtre populaire.

Entre­tien avec Axel De Booseré, Mag­gy Jacot et Claude Fafchamps de la Com­pag­nie Arsenic

Nan­cy Del­halle : Après plusieurs années de tra­vail dans les théâtres de la Com­mu­nauté française de Bel­gique, Axel De Booseréet Claude Fafchamps, bien­tôt rejoints par la plas­ti­ci­enne Mag­gy Jacot, vous fondez, en 1998, la com­pag­nie Arsenic dont le siège est situé à Liège. À ce jour, qua­tre spec­ta­cles ont été créés. Les deux derniers, LE DRAGON et ÉCLATS D’HARMS tour­nent dans tout le pays et à l’étranger. Quelle est la genèse d’Arsenic ?

Claude Fafchamps : Notre point de départ fut le désir de men­er une réflex­ion croisée sur les ques­tions artis­tiques, sur le pub­lic et sur la pro­duc­tion, la créa­tion comme la dif­fu­sion. Nous voulions pren­dre en compte l’ensemble de ces paramètres pour trou­ver une cohérence qui ren­force cha­cune des dimen­sions. De nom­breux exem­ples nous avaient mon­tré que lorsqu’un aspect n’est pas réfléchi dans le même temps que les autres, cela entraîne soit des prob­lèmes de pub­lic, soit des suc­cès auprès du pub­lic mais la néces­sité d’arrêter l’exploitation car les coûts de celle-ci sont trop élevés.

Corol­laire­ment, nous voulions ten­ter de ren­con­tr­er un pub­lic le plus nom­breux pos­si­ble et pour ce faire, il sem­blait néces­saire d’augmenter la durée d’exploitation des œuvres : se don­ner du temps et don­ner du temps au pub­lic. Enfin, nous souhaitions aller au-delà des spec­ta­teurs qui ont l’habitude de suiv­re les créa­tions. En somme, nous voulions don­ner un autre cadre à notre méti­er à tous les niveaux.

Nan­cy Del­halle : La com­pag­nie Arsenic a choisi de présen­ter ses spec­ta­cles dans un « chapiteau » avec pour objec­tif de « pro­pos­er les mêmes con­di­tions de récep­tion et de jeu partout ». Ce choix de l’itinérance se présente comme une rup­ture par rap­port aux pra­tiques théâ­trales dom­i­nantes. Il mise avant tout sur l’accessibilité. Com­ment avez-vous conçu cet espace théâ­tral ?

Claude Fafchamps : Notre réflex­ion sur les con­di­tions d’accès du pub­lic nous a con­duit à nous deman­der com­ment, physique­ment, nous pou­vions organ­is­er la ren­con­tre. Nous voulions jouer dans des lieux que les gens con­nais­sent à l’inverse des théâtres, des musées, ces grands lieux de cul­ture qui instal­lent sou­vent une bar­rière sym­bol­ique. Nous envis­a­gions donc de présen­ter nos spec­ta­cles dans les arrière-salles de bistrots pour créer un rap­port plus sim­ple avec le pub­lic. Nous voulions être un peu « chez eux ». Mais, lorsque Mag­gy Jacot nous a rejoints, elle a mis en doute la pos­si­bil­ité, dans une telle for­mule, de con­serv­er à chaque fois la même qual­ité artis­tique et le même rap­port au pub­lic.

Mag­gy Jacot : Même si tra­vailler active­ment à un rap­proche­ment avec le pub­lic était très impor­tant, ma démarche était avant tout artis­tique. Il était pri­mor­dial de main­tenir cette qual­ité dans toutes les cir­con­stances. Nous devions donc créer un out­il per­for­mant et acces­si­ble. C’est-à-dire nous don­ner les moyens d’élaborer nos spec­ta­cles dans une forme la plus aboutie pos­si­ble et per­me­t­tre de repro­duire ces évène­ments « à l’identique ». L’idée d’un théâtre itinérant s’est imposée peu à peu. Il a donc fal­lu imag­in­er cet out­il de tra­vail et, en prenant bien con­science que nous n’étions pas des forains, nous avons choisi de par­tir d’une base stan­dard, une grande tente d’évènements que nous avons fait con­stru­ire selon nos néces­sités théâ­trales. Cette « boîte » rec­tan­gu­laire, mod­u­la­ble, facile à mon­ter, a dès le départ pris des dimen­sions impor­tantes car nous voulions pou­voir accueil­lir plus de 200 per­son­nes et, en même temps, pou­voir tra­vailler en pro­fondeur sur l’environnement glob­al de l’espace. Pour chaque spec­ta­cle, nous repen­sons com­plète­ment la scéno­gra­phie générale : du por­tique d’entrée à la salle en pas­sant par le bar, la régie et les loges, tout est à chaque fois repen­sé pour répon­dre à cette pre­mière ques­tion : dans « quoi » et vers « quoi » emmenons-nous les gens ? Nous sommes per­suadés qu’une plongée directe, donc dès la per­cep­tion du chapiteau, dans un univers par­ti­c­uli­er est une bonne pré­pa­ra­tion au voy­age dans l’univers fes­tif et de réflex­ion.

Claude Fafchamps : À nos yeux ce « chapiteau » devait per­me­t­tre de lever la bar­rière sym­bol­ique et cul­turelle que crée la salle de théâtre. En effet, même si on n’a jamais mis les pieds dans un cirque, l’inconscient col­lec­tif rend ce type d’espace plus immé­di­ate­ment acces­si­ble, plus sim­ple. Toute­fois, à l’inverse du cirque, tou­jours peu ou prou le même, nous revisi­tons l’espace. Ain­si, les spec­ta­teurs sont plongés dans un nou­v­el univers imag­i­naire dès que la porte est franchie. Tech­nique­ment, il n’est pas facile de chaque fois tout réin­ven­ter. Mais les con­traintes ne sont pas très lour­des — une jauge de 256 places max­i­mum et un temps de mon­tage qui nous per­met de jouer le soir du troisième jour.

Nan­cy Del­halle : Plusieurs de vos ini­tia­tives lais­sent percevoir la volon­té de con­stru­ire un autre lien au pub­lic voire d’agir sur le pub­lic dans une per­spec­tive proche de l’action cul­turelle. Vous favorisez la ren­con­tre entre le spec­ta­teur et les acteurs par une présence de ces derniers après le spec­ta­cle, vous étab­lis­sez des con­tacts avec les col­lec­tiv­ités dans les lieux où vous passez, vous avez col­laboré à un pro­jet où se mélan­gent le spec­ta­cle pro­fes­sion­nel et les démarch­es artis­tiques des habi­tants… Quelle analyse faites-vous de ces ini­tia­tives qui cherchent à entre­crois­er créa­tion artis­tique et ani­ma­tion ?

Axel De Booseré : Dans le théâtre tra­di­tion­nel, la scène et la salle sont deux espaces dis­tincts : le pre­mier est trans­for­mé pour chaque spec­ta­cle, le sec­ond est immuable et neu­tre. Ces espaces sont investis par les deux pôles vis­i­bles de la représen­ta­tion : le pub­lic d’un côté, les acteurs de l’autre. Sou­vent, la dis­tance entre ces deux pôles est très grande. Et il est habituel qu’aucun con­tact ne s’opère entre les spec­ta­teurs et les acteurs tant pen­dant qu’après les représen­ta­tions.

Notre démarche mise sur une plus grande cir­cu­la­tion entre l’énergie du plateau et l’énergie du pub­lic. Nous voulions lier ces deux pôles et cela donne des résul­tats très forts tant pour le pub­lic que pour les artistes. Les spec­ta­teurs ne vivent pas la même chose que dans les salles tra­di­tion­nelles. Nous inscrivons la dynamique acteurs — spec­ta­teurs au cen­tre de notre tra­vail : dans le jeu de l’acteur, la façon dont il joue pour le pub­lic, dans la mise en scène qui fait des incur­sions dans le pub­lic et crée tou­jours des ponts entre la salle et la scène et dans la scéno­gra­phie qui inclut les spec­ta­teurs dans l’univers de la pièce. Non seule­ment, les spec­ta­teurs sont proches des acteurs, mais ils sont aus­si mis en prox­im­ité les uns des autres. Nous ne voulions pas d’un théâtre de con­som­ma­tion où le pub­lic est une masse indis­tincte. Les spec­ta­teurs doivent avoir la pos­si­bil­ité, à l’intérieur même de la soirée, de se voir et donc de s’identifier comme des indi­vidus et non pas comme une foule. La réflex­ion artis­tique sur la lumière est liée à ce désir que le pub­lic se voie et puisse bouger à l’intérieur de la soirée. Il ne reste pas dans le noir, isolé, sans com­mu­ni­ca­tion.

Nan­cy Del­halle : Les ate­liers sont-ils liés au spec­ta­cle ou relèvent-ils d’une volon­té plus large de « trans­former » les par­tic­i­pants ? Que se passe-t-il une fois le spec­ta­cle par­ti dans lequel les gens ont été un peu act­ifs ?

Claude Fafchamps : Si cela varie, c’est aus­si une ques­tion de moyens. L’action la plus élé­men­taire réside dans la présence de Livres d’Or disponibles à la sor­tie du chapiteau. Plusieurs mil­liers de retours du pub­lic y sont con­signés, accom­pa­g­nés d’autant d’adresses. Ces « amis d’Arsenic » seront tenus au courant des actu­al­ités de la com­pag­nie. A la sor­tie du chapiteau égale­ment, les acteurs, tou­jours en cos­tume, sont ouverts à la dis­cus­sion. Par­fois, nous arrivons à pouss­er la démarche au plus loin et amenons les spec­ta­teurs à jouer avec nous. Dans ce cas, nous parta­geons com­plète­ment les con­tenus, la pra­tique et la réflex­ion sur nos approches.

Nous avons ébauché ce type de tra­vail à Namur et l’avons testé plus com­plète­ment à Berchem-Sainte-Agathe, dans la région brux­el­loise. Après deux ans de tra­vail, 200 per­son­nes de la com­mune se sont jointes à nous pour recréer le spec­ta­cle. Une sep­tan­taine de per­son­nes étaient avec nous sur le plateau : des musi­ciens, des comé­di­ens, des danseurs…

De tels pro­jets néces­si­tent évidem­ment des bud­gets spé­ci­fiques mais les retombées en matière d’éducation per­ma­nente sont con­sid­érables. Le suivi local du cen­tre cul­turel est pri­mor­dial pour qu’une telle action ne soit pas une fin en soi mais bien le début d’un pro­jet cul­turel amené à se dévelop­per. Ce type d’activité représente un tra­vail extrême­ment con­séquent pour notre com­pag­nie. Pour le men­er à bien tout en restant « justes » par rap­port à notre pro­pre tra­jet artis­tique, il faudrait des moyens et des per­son­nes sup­plé­men­taires. Nous ne pou­vons pas nous arrêter de jouer pen­dant deux ans pour men­er à bien un pro­jet sem­blable.

Nan­cy Del­halle : Quelle est l’attitude des autorités poli­tiques locales, com­ment réag­it le tis­su social local ?

Claude Fafchamps : La ques­tion de la rela­tion de l’action cul­turelle aux gens, l’idée de ce que ceux-ci pour­raient faire est en désué­tude. Dans les années 70, cela était pris en charge à tra­vers l’éducation per­ma­nente, le mou­ve­ment asso­ci­atif. Les années 80 – 90 ont con­duit à une indi­vid­u­al­i­sa­tion et tout a été détri­coté.

Aujourd’hui, même si divers­es ini­tia­tives appa­rais­sent, nous sommes regardés un peu bizarrement. Ceux qui ont une mémoire de ce passé-là et sont pro­gres­sistes sont à nos côtés. Mais on s’aperçoit vite que les pra­tiques et les réseaux ont dis­paru. Un prési­dent d’association aujourd’hui ne con­naît plus les mem­bres de son asso­ci­a­tion. Les gens ne savent plus trop com­ment se ren­con­tr­er : tout est à recon­stru­ire. Et pour­tant, le désir de lien social via la ren­con­tre asso­cia­tive est bien présent. Il est intéres­sant de con­stater qu’une action très per­son­nelle peut le ral­lumer. À Berchem par exem­ple, plusieurs per­son­nes étaient por­teuses du pro­jet, mais c’est une seule qui est allée trou­ver les gens un par un, sur les marchés, com­mençant à dis­cuter. Cette per­son­ne a con­stru­it com­plète­ment le réseau.

Nan­cy Del­halle : Vous tablez sur la générosité, mais qu’en est-il de la péd­a­gogie de cette approche ? Dans votre par­cours, avez-vous été for­més pour ce type de tra­vail d’accompagnement en amont et en aval du spec­ta­cle ?

Axel De Booseré : Au Con­ser­va­toire de Liège, si nous n’avons pas été for­més, nous avons été forte­ment sen­si­bil­isés à la ques­tion de la rela­tion au pub­lic. Très tôt, nous avons été éveil­lés à la ques­tion de la rela­tion entre l’art et le pub­lic. Dès lors, nous essayons de tiss­er, d’inventer notre chemin en créant des ponts entre notre activ­ité cen­trale, artis­tique, et ce pour quoi, à notre sens, elle existe : ses rela­tions avec la pop­u­la­tion. À par­tir de là, nous essayons que les pra­tiques artis­tiques que nous con­nais­sons soient tein­tées par cette réflex­ion sur le rap­port au pub­lic. Nous élar­gis­sons égale­ment nos actions pour créer de nom­breuses entrées pos­si­bles pour les pop­u­la­tions : stages, ouver­tures du chapiteau à des activ­ités locales, ani­ma­tions, organ­i­sa­tion d’événements, tra­vail avec des ama­teurs… Nous abor­dons donc une série de pra­tiques qui ne sont pas directe­ment liées à notre for­ma­tion mais qui, par exten­sion, font intime­ment par­tie de notre pro­jet.

Nan­cy Del­halle : Cette sen­si­bil­ité spé­ci­fique trans­mise au Con­ser­va­toire émane de pro­fesseurs par­ti­c­uliers, d’hommes. Or, dans le cur­sus du Con­ser­va­toire a fig­uré, pen­dant une brève péri­ode, une for­ma­tion de comé­di­ens-ani­ma­teurs. Par ailleurs, le théâtre-action se repose régulière­ment la ques­tion de la péd­a­gogie, de la trans­mis­sion.

Claude Fafchamps : Cette for­ma­tion a posé à l’époque quelques soucis aux ani­ma­teurs du théâtre-action. Pour eux, il n’était pas évi­dent que cette for­ma­tion existe ni surtout qu’elle soit inscrite dans une école d’art. Une cer­taine méfi­ance rég­nait à par­tir du moment où, au Con­ser­va­toire, les ques­tions artis­tiques se posaient imman­quable­ment. S’est ain­si dévelop­pée une forme d’opposition entre la démarche d’animation, démarche poli­tique où la créa­tion était plutôt instru­men­tal­isée, et la démarche artis­tique. Cela créait des ten­sions énormes. À l’inverse, à l’intérieur même du Con­ser­va­toire, il y avait des ten­sions sur la ques­tion de la qual­ité artis­tique. Cela s’est traduit en rap­ports de force avec le monde poli­tique et a con­duit à la sup­pres­sion de la classe des comé­di­ens-ani­ma­teurs.

Les artistes qui par­tic­i­paient au pilotage de cette for­ma­tion, notam­ment Max Par­fondry, ont alors ren­for­cé le tra­vail de sen­si­bil­i­sa­tion, de réflex­ion et de trans­mis­sion de ces prob­lé­ma­tiques sociales, poli­tiques et de pub­lic des­tiné aux futurs acteurs. Nous avons col­laboré avec Max Par­fondry et nous avons donc réfléchi sur ces ques­tions de même que nous en viv­ions cer­taines lim­ites. Com­ment, en effet, pren­dre en charge ces dimen­sions dans le tra­vail artis­tique sans réin­ter­roger la prox­im­ité avec les gens et les bar­rières que pose l’institution ? L’hypothèse de Max Par­fondry et d’autres se fondait sur la recherche de spec­ta­cles de sens qui soient aus­si des spec­ta­cles pop­u­laires. La créa­tion de LA MÈRE de Brecht, dans une mise en scène de Jacques Del­cu­vel­lerie, par­ticipe de cette voie. Cepen­dant, pour nous, il restait quand même la bar­rière de l’institution et du bâti­ment. Dès lors, dans les cadres exis­tants, nous avons entre­pris d’essayer autre chose.

Nan­cy Del­halle : Com­ment cette ori­en­ta­tion vous situe-t-elle dans le milieu théâ­tral ?

Claude Fafchamps : Nous jouons partout, dans les grandes et les petites villes, les grandes et les petites insti­tu­tions. Cela fonc­tionne bien avec le pub­lic. Or avoir une démarche artis­tique qui soit pop­u­laire reste aujourd’hui éminem­ment sus­pect. L’idée domine que nous nous per­ver­tis­sons, que nous ne sommes pas assez exigeants. Peu d’artistes cepen­dant s’enferment dans une tour d’ivoire, sans aucun souci du spec­ta­teur, mais le chemin pour trans­former les rela­tions au pub­lic quand celui-ci se fait rare, fait peur. On pense que c’est du « bluff », de la pub­lic­ité sur le compte du « pop­u­laire ».