Teatro Meridional Une vision corn passionnelle et exigeante sur scène

« ÊTRE ACTEUR est une option de vie, pas une pro­fes­sion, parce que cela t’implique totale­ment en tant qu’être humain : du point de vue émo­tion­nel, physique, men­tal et spir­ituel », dit Miguel Seabra, acteur, met­teur-en-scène et co-directeur (avec Natalia Luiza) du Teatro Merid­ion­al. Pour eux l’exigence artis­tique et spir­ituelle va bien au-delà de l’assurance accordée par la maîtrise d’une tech­nique de scène, même si celle-ci a son impor­tance. 

Fondée en 1992 après un séjour en Ital­ie — pour mieux appren­dre le jeu de la com­me­dia dell’arte-, la com­pag­nie fait ses débuts avec la créa­tion col­lec­tive KI FATXIAMU NOI KUI (qui a reçu des prix au Por­tu­gal et à Casablan­ca), en prenant une dimen­sion inter­na­tionale, elle asso­cie des jeunes acteurs du midi — Ital­ie, Espagne et Por­tu­gal — et se pro­duit dans dif­férents pays. 

Bien vite, la langue por­tu­gaise les con­duira à avoir un rap­port priv­ilégié avec la luso­phonie, dans sa cul­ture et sa lit­téra­ture. Natalia Luiza fera la sélec­tion des oeu­vres et la dra­maturgie — avec une grande com­pé­tence lit­téraire et théâ­trale — à par­tir des textes nar­rat­ifs et lyriques, tels ceux de Mia Couto (LA VÉRANDA AU FRANGIPANIER, 1999, et MAR ME QUER, 2001) mais aus­si des textes d’auteurs brésiliens (CONTOS EM VIAGEM- BRASIL/ Con­tes en voy­age — Brésil, 2006 et 2009), des écrivains du Cap Vert (CONTOS EM VIAGEM- CABO VERDE/ Con­tes en voy­age — Cap Vert, 2007), ou sur des écrits de Pepetela ou de José Eduar­do Agualusa, les deux d’Angola (respec­tive­ment, A MONTANHA DA ÁGUA LILÁS/ La mon­tagne de l’eau lilas, 2005, et GERAÇÃO W./ Géra­tion W., 2004).¹

La pre­mière phase de l’histoire du Teatro Merid­ion­al s’achève en 1995 (au moment où Miguel Seabra subit un AVC qui l’oblige à un retrait pro­vi­soire) et com­porte prin­ci­pale­ment des créa­tions col­lec­tives (comme CLOUN DEI), mais le pre­mier suc­cès fut obtenu par un spec­ta­cle qui mon­trait la per­fec­tion d’un style mûri à par­tir de tous les appren­tis­sages de la com­me­dia : ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES (Ñaque, ou sur des puces et des acteurs) (1994 ), de José San­chis Sin­is­ter­ra. Ici, comme, d’ailleurs, dans leurs autres aven­tures théâ­trales, la maîtrise des exi­gences de la com­me­dia dell’arte était évi­dente : la seg­men­ta­tion du mou­ve­ment, la per­cep­tion du tout dans ses par­ties, le goût de la nar­ra­tion, l’improvisation, les gags, la com­mu­ni­ca­tion avec le pub­lic, la con­ver­gence du rire et de la com­pas­sion, et enfin, la capac­ité de tra­vailler sans filet.
La sec­onde phase s’arrête en 2000, lorsque les acteurs espag­nols — Alvaro Lavin et Julio Sal­vatier­ra — quit­tèrent la com­pag­nie pour for­mer un autre Teatro Merid­ion­al dans leur pays. L’exercice le plus curieux de cette phase fut la réécri­t­ure, sur un mode ironique, de l’action trag­ique de deux pièces de Shake­speare — conçus par l’acteur Julio Sal­vatier­ra — ROMEO, VERSION MONTESQUE² DE LA TRAGÉDIE DE VERONE( 1996) et MACBETH, UNE TRAGÉDIE IBÉRIQUE (1998). Deux ans plus tard, ils représen­teront une autre pièce de Sin­is­ter­ra, MOLLY BLOOM (1996) — dans laque­lle Natalia Luiza don­na corps, voix et présence à l’héroïne Joy­ci­enne.
Ces onze dernières années ont per­mis à la com­pag­nie d’expérimenter des travaux de dimen­sion anthro­pologique sur l’atmosphère humaine et la cul­ture de deux régions du Por­tu­gal. À par­tir de rési­dences artis­tiques — qui leur ont per­mis un véri­ta­ble appro­fondisse­ment de l’esprit des lieux et des tra­di­tions cul­turelles, y com­pris dans les souf­frances et les joies de la vie quo­ti­di­ennes — ils ont créé d’émouvantes par­ti­tions choré­graphiques sans mots mais d’une éton­nante expres­siv­ité : PARA ALÉM DO TEJO (2004), sur la région de l’Alentejo, au sud du Por­tu­gal, qui a reçu le Prix de l’Association Por­tu­gaise des Cri­tiques de Théâtre (APCT) — et POR DETRAS DOS MONTES(2006), sur la région de Tras-os-Montes, au nord. D’autres « ren­con­tres » artis­tiques excep­tion­nelles leur ont per­mis de faire évoluer leurs options esthé­tiques : sur le plan musi­cal, par les créa­tions de Fer­nan­do Mota, et sur le plan scénique, grâce à la scéno­gra­phie déli­cate et inven­tive de Mar­ta Car­reiras. Dans le domaine dra­maturgique, il y eut la ren­con­tre déter­mi­nante et humaine avec l’ oeu­vre de Samuel Beck­ett, dont ils ont mis en scène, en 2004, FIN DE PARTIE et, en 2006, EN ATTENDANT GODOT. En fait, Miguel Seabra se recon­naît dans l’ascétisme beck­et­tien, le besoin de fail­lir — « fail­lir tou­jours mieux » — et surtout dans le néces­saire appren­tis­sage de l’humilité, en révélant sur scène la fragilité de l’être humain.
L’esthétique de la com­pag­nie est basée sur le dépouille­ment scénique, une voca­tion itinérante, la recherche d’une com­mu­ni­ca­tion directe (qui, d’ailleurs, dépasse la dimen­sion étroite­ment cog­ni­tive) avec le pub­lic, et enfin, l’importance accordée à la musique qui con­fère à cette com­mu­ni­ca­tion une vibra­tion intense. La sim­plic­ité visée par la com­pag­nie est faite d’un curieux mélange de com­plex­ité (dans son hori­zon lyrique), de rigueur (mais pas de rigid­ité), de sub­til­ité, et surtout d’un désir d’expérimentation con­tin­uelle. Son souci paraît une utopie qu’ils recherchent en per­ma­nence : trou­ver dans le col­lec­tif l’individualité de cha­cun.

En 1974, Miguel Seabra a tra­vail­lé pour la pre­mière fois avec d’autres artistes, tels que José Mario Bran­co pour la musique³, Fran­cis­co Luís Par­reira pour la dra­maturgie (pour la com­pag­nie il était surtout le tra­duc­teur de Beck­ett), et avec un cer­tain nom­bre d’acteurs qu’il ren­con­trait pour la pre­mière fois.
Ce tra­vail sur la mémoire his­torique est aus­si un défi et cela a accru son sens d’apprentissage et du partage artis­tique qu’il pour­suit tou­jours.
Comme il a un jour avoué : « J’ai l’image d’un grand bateau dans lequel la vie se déploie, et le théâtre est un petit bateau, attaché par un fil, d’une énorme fragilité, d’une dimen­sion presque insignifi­ante, mais il est un sauveteur. Il est un des derniers lieux où l’on peur trou­ver l’être humain dans sa dimen­sion la plus nue, la plus soli­taire et, en même temps, la plus com­mu­nau­taire. » (in Sinais de cena, n° 10, Asso­ci­ação Por­tugue­sa de Críti­cos de Teatro / Cen­tro de Estu­dos de Teatro, Décem­bre 2008, p. 58).

1. Pour une infor­ma­tion plus com­plète sur les travaux de la troupe, on peut accéder à la page de la CETbase (base de don­nés du Cen­tre des Études de Théâtre de l’Université de Lis­bonne) http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/ Report.htm10bjType=Instituicao&Objld=249 ou au web­site de la com­pag­nie : http://www.teatromeridional.net/ ↩︎
2. Le mot « mon­tesque » a été inven­té pour soulign­er le fait que c’était l’histoire de Romeo et Juli­ette, mais à par­tir du point de vue de la famille Mon­te­chio / Mon­tague (à laque­lle appar­tient Romeo). ↩︎
3. José Mário Bran­co, comme José Afon­so, a mar­qué la chan­son révo­lu­tion­naire et de protes­ta­tion au Por­tu­gal avant et après la Révo­lu­tion des OEil­lets en 1974. ↩︎