J‑Jeu

En automne 2009, Philippe Sireuil monte LA MUSICA DEUXIÈME de Mar­guerite Duras en Suisse avec Michel Voï­ta et Anne Mar­tinet (à Genève, Théâtre l’Alchimic et Lau­sanne, Théâtre Vidy-Lau­sanne)¹. Après avoir été mon pro­fesseur à la HETSR (Haute école de Théâtre de Suisse Romande) — Man­u­fac­ture de Lau­sanne, il me demande de l’assister sur ce pro­jet. Je décou­vre en tant qu’observatrice cette fois-ci, ce qu’est la mise en bran­le du « jeu » aigu­il­lon­né par Philippe. Ce mot — très vague, très spé­ci­fique au théâtre — me sem­ble refléter en sub­stance son moteur théâ­tral.
Dès le pre­mier jour de répéti­tion, le texte appris, les corps entrent directe­ment dans l’espace sans lec­ture prélim­i­naire ni pré­pa­ra­tion dra­maturgique. Tout va se con­stru­ire à par­tir du jeu, à par­tir des ten­ta­tives physiques et con­crètes.
Au com­mence­ment, un plateau vide et un solo de John Cale au piano. La scéno­gra­phie ( que Philippe a lui-même imag­inée) déjà mon­tée représente un couloir d’hôtel². Philippe souhaite que le spec­ta­teur soit face au vide absolu. L’ambiance sonore aidera le pub­lic à entr­er dans une posi­tion d’écoute. Il com­pare cette musique à l’écriture de Duras, toutes deux com­por­tant des trous stim­u­lant l’imagination.
Les acteurs (Philippe ne veut pas par­ler de « per­son­nage », il rejette dans son tra­vail toute tra­di­tion stanislavski­enne), Philippe les veut com­plète­ment trem­pés à leur entrée, corps dégouli­nants tels des naufragés se deman­dant com­ment ils ont échap­pé à la mort. Ils passeront habil­lés sous la douche — jet de karcher et non un vapor­isa­teur d’eau — anéan­tis par l’inconfort. Ils devront penser d’entrée de jeu à une fin de journée ; tête meur­trie, corps giflés par le pronon­cé du divorce et par l’orage.
Philippe sait déjà pré­cisé­ment ce qu’il veut à tous les niveaux avant même d’engager les répéti­tions : univers, ambiance, forme de la représen­ta­tion, sens du texte, rythme. La scéno­gra­phie mon­tée, la musique choisie, les pre­mières images préex­is­tent en lui, vivantes. C’est au jeu des acteurs à se déploy­er sous son oeil direc­tif et son exi­gence folle. Exer­ci­ce minu­tieux pen­dant lequel texte et corps sont orchestrés en une par­ti­tion com­plexe qu’il dirige et gui pro­duit au final une vision forte.
Sur le plan du texte, il faut tra­vailler tout d’abord plusieurs reg­istres : la recherche de con­cret, la con­science des adress­es, la res­pi­ra­tion-ponc­tu­a­tion, la hau­teur de la voix.
Il insiste sur l’importance de met­tre un corps à l’écriture de Duras. En aucun cas il ne faut être intimidé par elle. Les acteurs ont par­fois ten­dance à surfer sur la vague du texte alors que c’est à eux que revient de jouer la vague qui engen­dre le mot.
Il attire l’attention sur le fait que le texte a un aspect poé­tique qui lui donne sa beauté et peut apporter une couleur nos­tal­gique. Il voudrait que les acteurs explorent plutôt le con­cret, la matière des mots, la rudesse de la sit­u­a­tion, les failles, les trous. Il veut y trou­ver la vie sans peur de char­ri­er aus­si le prosaïsme un peu idiot du quo­ti­di­en. Philippe explique que si les acteurs cherchent le côté éthéré, poé­tique, nos­tal­gique, étrange­ment on n’entend plus ce qu’ils dis­ent. Para­doxale­ment, le con­cret et le prosaïque don­nent plus de poésie, plus de poly­sémie au texte et à la représen­ta­tion.
Expéri­menter le con­cret c’est être un acteur act­if, dynamique, qui cherche dans et avec la phrase, qui cherche ses mots sur le moment pour dire quelque chose se dévoilant à l’instant même. Ancr­er le jeu ici et main­tenant. Ain­si la parole ne peut-elle préex­is­ter à la pen­sée : Anne-Marie Roche et Michel Nol­let n’ont jamais prévu aupar­a­vant ce qu’ils dis­ent à cet instant où cela sur­git.
Les adress­es doivent être par­faite­ment définies. Il ne peut y avoir de phras­es lais­sées dans le flou. Quand on respecte la ponc­tu­a­tion de Duras, on bloque la pen­sée. À chaque inten­tion sa res­pi­ra­tion ; la pen­sée doit être dite comme un flux. Si l’acteur a étudié son texte en respec­tant la ponc­tu­a­tion et les temps notés, il lui faut faire le dif­fi­cile tra­vail de dés­ap­pren­dre.
Vocale­ment, Philippe sol­licite un tra­vail musi­cal des into­na­tions, du rythme, des hau­teurs du son. Il demande à Anne de tra­vailler plus dans le grave de la voix et de penser con­stam­ment à tim­br­er. Sa voix voilée à cer­tains moments ampli­fie l’aspect nos­tal­gique et poé­tique du texte alors qu’il veut éviter juste­ment cette dimen­sion.
Le corps est objet égale­ment d’un exer­ci­ce rigoureux. Tout est cal­culé : depuis le plus petit élé­ment — regards, jeux de têtes, mains, pieds, genoux, épaules -, jusqu’à l’ensemble — posi­tions, com­po­si­tion de l’espace, déplace­ments, prise en compte de deux publics affron­tés. Le regard est con­trôlé à chaque instant dans son inten­tion, sa direc­tion, sa durée. Il insiste pour que les pieds restent joints, talons col­lés, pointes des pieds un peu à l’extérieur ; jamais par­al­lèles, jamais écartés, jamais l’un devant l’autre. Les genoux doivent être ten­dus. Cette posi­tion lui paraît naturelle, moins aux acteurs. Je remar­que qu’il se tient ain­si dans la vie de tous les jours.
La recherche minu­tieuse s’impose aus­si compte tenu de l’espace. Le dis­posi­tif scéno­graphique, la prox­im­ité du pub­lic, pla­cent le spec­ta­teur dans une posi­tion de voyeur. En effet, le tulle et la manière dont la scéno­gra­phie intè­gre les spec­ta­teurs provo­quent un effet-loupe. C’est une sorte de zoom que le pub­lic doit opér­er vers le jeu. Cela néces­site de la part des acteurs un jeu d’une grande finesse, un jeu plus ciné­ma ou intimiste (con­cret) que théâ­tral. Ils sont dans leur bulle, entre eux, à la lim­ite par­fois du chu­chote­ment, dans le secret vac­il­lant de leur effon­drement. Pour le spec­ta­teur, cela néces­site de faire la démarche d’aller vers eux s’il le veut. Par­fois le spec­ta­teur devra ten­dre l’oreille. Si tout n’est pas audi­ble, ce n’est pas grave selon Philippe et peu importe si cela fâche. Philippe tient vrai­ment à ce que ce soit le pub­lic qui aille vers les acteurs et non l’inverse. La musique, la manière dont la lumière monte, tout le préam­bule aide à focalis­er le regard et l’écoute. C’est au spec­ta­teur de tra­vailler. Il n’est pas au théâtre pour « enten­dre », mais pour « écouter » : « écouter » implique une déci­sion et une action. Aller vers l’Autre qu’est l’acteur, être prêt au voy­age, s’émanciper et non s’installer dans un fau­teuil d’illusions et subir.
Pour mieux com­pren­dre encore le jeu que Philippe insuf­fle, il faut pass­er par la clé de la forme. Il aime citer ceci pour illus­tr­er cette prob­lé­ma­tique :
« Si un jour tu as des doutes sur ta foi, si un jour tu as des doutes sur la néces­sité de prier, mets-toi à genoux, ton corps s’en sou­vien­dra pour toi. »
Sans cesse, il crée avec les acteurs une par­ti­tion, texte enrichi des indi­ca­tions, sorte d’annotations musi­cales (rythme, musique, fort/ moins fort, aigu, grave, point d’orgue, etc.). Il con­stru­it par­al­lèle­ment une struc­ture de posi­tion­nements et de déplace­ments dans l’espace. Pour­tant ce ne sont pas les déplace­ments qui impor­tent pour lui, ce n’est pas la forme, mais ce avec quoi on la rem­plit : le jeu. Cette forme est néces­saire au départ, comme le vase est la forme fixe néces­saire pour porter l’eau, comme le corps se met en posi­tion pré­cise pour entr­er dans la prière, ici dans le rit­uel du jeu. C’est de la net­teté et de la con­sis­tance de la forme qu’émergent la vie et la force, qu’émerge le jeu des acteurs.