Viliam Dočolomanský

Vil­iam Dočolo­man­ský fait par­tie des plus jeunes lau­réats du Prix Europe Nou­velles Réal­ités Théâ­trales. Il est né en 1975 à Lip­tovský Mikuláš en Slo­vaquie. On trou­ve dans ses oeu­vres deux thèmes prin­ci­paux. Le pre­mier ressort de l’âme pro­fonde de la Slo­vaquie, qu’il exprime d’une part à tra­vers les cou­tumes et chan­sons tra­di­tion­nelles des Ruthènes par­tant à l’étranger pour tra­vailler dur (SCLAVI/ EMIGRANTOVA PIESEŇ — Chan­son d’un émi­gré-, 2005), et d’autre part à tra­vers la tragédie des Juifs slo­vaques déportés dans les camps de con­cen­tra­tion, mise en scène au théâtre de manière à la fois esthé­tique et cru­elle (CAKÁREŇ- Salle d’attente, 2006). Le sec­ond thème d’inspiration est la cul­ture romane. Ain­si, dans son adap­ta­tion de l’oeuvre SONETY TEMNEJ LÁSKY-Les Son­nets de l’amour obscur (2001) de Fed­eri­co Gar­cía Lor­ca, il développe le lan­gage des corps et s’inspire forte­ment du savoir-faire des toréadors et des chan­sons tsi­ganes. La mise en scène de THÉÂTRE (2010) prend quant à elle ses racines dans les rythmes de danse et les rit­uels brésiliens, non pas dans les car­navals fes­tifs, mais dans les march­es des sol­dats et les choré­gra­phies pop­u­laires des ouvri­ers saison­niers.
Tra­vail­lant dans un pre­mier temps en Slo­vaquie, il met en scène LES BONNES (2002) de Jean Genet et par­ticipe à plusieurs pro­jets du groupe d’avant-garde Žili­na-Záriečie. En 2002, il crée à Prague son pro­pre stu­dio de théâtre, Far­ma v jeskyni — Ferme dans la grotte, dont le nom vient égale­ment de Lor­ca. C’est là qu’il réalise ses mis­es en scène, tout en par­tic­i­pant à dif­férents pro­jets et ate­liers sur le développe­ment et la recherche de l’articulation cor­porelle. Il étudie ain­si les dichotomies moi-toi, corps-voix, cul­ture-nature, pub­lic-privé, recherche-art. On a ten­té de lui trou­ver plusieurs pères-prédécesseurs, tels que Gro­tows­ki ou Gardzienice, mais Vil­iam Dočolo­man­ský et ses mis­es en scène sont iné­gal­ables. Mêlant théâtre du mou­ve­ment et bal­let, ses choré­gra­phies sont qua­si­ment dan­sées et gar­dent sou­vent la trace des dans­es rudi­men­taires des nations autochtones d’Amérique latine ou d’Afrique. Il exige l’investissement absolu des acteurs, l’intensité du mou­ve­ment, de la musique ain­si que du chant. Le tour­bil­lon des corps et les cris des gorges. Dans le texte SUR LE THÉÂTRE BALINAIS d’Antonin Artaud, on trou­ve une descrip­tion que l’on peut appli­quer aux acteurs de Dočolo­man­ský : « On les voit à tout bout de champ opér­er une sorte de rétab­lisse­ment à pas comp­tés. Alors qu’on les croit per­dus au milieu d’un labyrinthe inex­tri­ca­ble de mesures, qu’on les sent près de vers­er dans la con­fu­sion, ils ont une manière à eux de rétablir l’équilibre, un arc-boute­ment spé­cial du corps (. .. ) ; — et sur trois pas fin­aux, qui les amè­nent tou­jours inéluctable­ment vers le milieu de la scène, voici que le rythme sus­pendu s’achève, que la mesure s’éclaircit ».
Sa troupe est inter­na­tionale, com­posée de Slo­vaques, Polon­ais, Tchèques et d’un Coréen. Il voy­age à tra­vers le monde entier, tra­verse les fron­tières de dif­férentes cul­tures, se laisse inspir­er par divers­es tra­di­tions. Dans ses oeu­vres, il est néan­moins en désac­cord avec l’idée de mon­di­al­i­sa­tion. Un ouvri­er ruthène, ren­trant de l’étranger, retrou­vera son amour en ruines. Les comé­di­ens brésiliens représen­tant le théâtre tra­di­tion­nel dans son oeu­vre seront les grands per­dants des con­flits les opposant à un pub­lic riche inter­na­tion­al. Les cul­tures orig­i­nales et autochtones devi­en­nent ain­si chez Dočolo­man­skýles vic­times de la mon­di­al­i­sa­tion, et non son moteur. 

Traduit du slo­vaque par Mar­ti­na Saganová.