ÉCRIRE sur l’École du Théâtre Nation­al de Stras­bourg, née en 1953, c’est se pos­er d’emblée la ques­tion qui est au cœur de sa richesse et de son iden­tité : faut-il en par­ler diachronique­ment, comme d’une insti­tu­tion dont la longue his­toire par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fica­tive donne sens à chaque nou­veau chapitre qu’on y écrit ? Ou syn­chronique­ment, dans le rap­port com­plexe qu’elle entre­tient à un pro­jet artis­tique don­né (en l’occurrence celui de Stéphane Braun­schweig auquel j’ai par­ticipé de 2000 à 2008)? Doit-on l’envisager du point de vue de la tra­di­tion et de la mémoire qui incon­testable­ment s’y per­pétuent, ou du point de vue de sa réac­tiv­ité artis­tique aux change­ments qui affectent le théâtre qui l’abrite ? Une école comme celle-ci a la par­tic­u­lar­ité d’être à la fois pérenne dans ses struc­tures (ses fon­da­tions solides et pen­sées en ont fait une des trois écoles nationales français­es, la seule à être implan­tée dans un théâtre), et tran­si­toire dans ses ori­en­ta­tions suc­ces­sives, liées au pro­jet du met­teur en scène directeur du TNS, qui, statu­taire­ment, est aus­si directeur de l’École. Para­doxale­ment, sa capac­ité à muer est un élé­ment essen­tiel de sa forte iden­tité – du moins est-ce ain­si que nous la perce­vions lorsque nous y sommes arrivés en 2000, Stéphane Braun­schweig et moi, lui comme directeur, et moi comme con­seil­lère artis­tique et péd­a­gogique, respon­s­able de la nou­velle sec­tion Dra­maturgie — mise en scène qu’il avait décidé d’y créer.
L’idée que nous nous fai­sions de cette École était donc avant tout celle d’un endroit où la for­ma­tion pou­vait être forte­ment en lien avec un pro­jet artis­tique et dia­loguer avec lui. Comme je m’en aperçus bien plus tard, lorsque je réal­i­sai le numéro d’Out­reScènecon­sacré à l’histoire de l’École, cela n’était pas une évi­dence : son fon­da­teur Michel Saint-Denis, neveu de Jacques Copeau, n’avait accep­té d’assumer la direc­tion du Cen­tre Dra­ma­tique de l’Est que parce que c’était la con­di­tion pour y créer et diriger l’École. Il s’intéressait beau­coup plus à la for­ma­tion qu’à la mise en scène et, dans la droite ligne du rig­orisme de son oncle, cher­cha à instau­r­er à Stras­bourg un enseigne­ment qui pro­tège les élèves de tout con­tact trop pré­coce avec le méti­er, cloi­son­nant donc forte­ment l’École et le théâtre. Hubert Gig­noux, qui dirigea le Cen­tre Dra­ma­tique de l’Est de 1957 à 1971 (et le fit trans­former en Théâtre nation­al de Stras­bourg), fut plus prag­ma­tique : l’École ayant selon lui pour mis­sion pre­mière de for­mer des artistes pour la Décen­tral­i­sa­tion, il con­sid­érait les échanges et les rap­ports avec la troupe comme posi­tifs, et les favorisa. Sa per­son­nal­ité, mar­quante sur ce point comme sur tant d’autres, ame­na donc un infléchisse­ment majeur. Mais ce qu’il s’agissait alors de partager entre théâtre et école, c’étaient plutôt une déon­tolo­gie, un posi­tion­nement, des final­ités, qu’une ori­en­ta­tion artis­tique. Ce n’est qu’au tour­nant des années soix­ante-dix – une époque de pro­fonde muta­tion pour la Décen­tral­i­sa­tion, où les ani­ma­teurs de l’ancienne généra­tion cédèrent pro­gres­sive­ment la place aux met­teurs en scène-artistes – que l’École du TNS se mit à se regarder elle-même comme un lab­o­ra­toire de formes nou­velles : à la fin de son man­dat, Hubert Gig­noux avait com­mencé à y faire entr­er comme pro­fesseurs, non plus des péd­a­gogues, mais des met­teurs en scène en pleine recherche, ini­tiant ce qui devait devenir une des plus remar­quables car­ac­téris­tiques de l’École.
Sans que nous nous en ren­dions bien compte, c’était donc en bonne part pour des raisons généra­tionnelles que s’était implan­tée en nous l’idée de l’École du TNS comme un foy­er artis­tique : lorsque nous avions com­mencé le théâtre dans les années qua­tre-vingt, les jeunes acteurs issus de cette École que nous ren­con­tri­ons avaient tra­ver­sé l’expérience du TNS dirigé par Jean-Pierre Vin­cent (1975 – 1983), une expéri­ence très par­ti­c­ulière mais qui pour nous définis­sait « le TNS ». Nous savions par eux que la rad­i­cal­ité de cette péri­ode avait entière­ment saisi l’École, que celle-ci avait pleine­ment par­ticipé à cette aven­ture intel­lectuelle aus­si bien qu’artistique et poli­tique, que le col­lec­tif de dra­maturges, de met­teurs en scène et d’acteurs réu­ni par Jean-Pierre Vin­cent y avaient œuvré, que cer­tains des jeunes comé­di­ens qui y avaient été for­més avaient été engagés dans la troupe (à salaire égal avec les anciens) à leur sor­tie. Peut-être ce moment d’osmose par­ti­c­uli­er con­sti­tu­ait-il dans nos esprits la norme de cette École, ou une ver­sion con­crète de l’utopie qui s’attache à la présence d’une école dans un théâtre.
Nous étions bien enten­du ren­for­cés dans l’idée qu’une École de théâtre n’est per­ti­nente que si elle a une « ligne artis­tique » par le paysage qu’avaient con­sti­tué, dans nos années de for­ma­tion, l’École de Chail­lot (où Stéphane Braun­schweig avait été élève) et celle des Amandiers, créée par Chéreau, alors que le Con­ser­va­toire, dirigé par Jean-Pierre Miquel depuis 1983, ne fai­sait plus guère par­ler de lui depuis le départ d’Antoine Vitez. Et l’empreinte de ces deux écoles était si forte, si écla­tante, que nous avons été sur­pris, lorsque nous avons par­ticipé aux pre­mières réu­nions organ­isées au Min­istère de la Cul­ture pour la mise en place de la « plate-forme de l’enseignement supérieur d’art dra­ma­tique », de con­stater que nos inter­locu­teurs de la DMDTS con­sid­éraient, tout au con­traire, qu’une école de théâtre doit for­mer des comé­di­ens en les out­il­lant d’une panoplie de savoir-faire les plus var­iés pos­si­ble, les ren­dant aptes à toute esthé­tique, dans une neu­tral­ité de bon aloi, con­forme selon eux aux mis­sions éduca­tives de la République.
Ce que fai­saient appa­raître ces dis­cus­sions, de manière intéres­sante, c’était la spé­ci­ficité du cas de l’École du TNS. En tant qu’elle est une des deux écoles nationales dépen­dant du Min­istère de la Cul­ture, dont les élèves sont par la suite aidés par un dis­posi­tif d’insertion bien doté, elle ne peut certes se revendi­quer d’un pro­jet exclu­sive­ment lié à une aven­ture artis­tique sin­gulière, comme l’était celui de l’École de Chail­lot (dont le bud­get mod­este fut pris sur celui du bud­get du théâtre) ou celui de Nan­terre. En même temps – et bien que la péd­a­gogie de la plu­part des écoles soit désor­mais alignée sur celle, alors nova­trice, mise en place par Michel Saint-Denis (cours tech­niques le matin, tra­vail col­lec­tif sur la durée d’un stage l’après-midi) – on ne peut ignor­er qu’à la base, cette école n’avait rien de neu­tre. Sa fon­da­tion est par­tie prenante d’une réno­va­tion esthé­tique rad­i­cale (la fil­i­a­tion de Copeau) et d’un posi­tion­nement citoyen voire poli- tique (la Décen­tral­i­sa­tion). Tan­dis que le Con­ser­va­toire per­pé­tu­ait une tra­di­tion dra­ma­tique, l’École du TNS for­mait avant tout à une éthique théâ­trale indis­so­cia­ble de ce qui y était enseigné comme art du théâtre, un théâtre nou­veau adressé à un pub­lic nou­veau.