« JE RENTRE dans ma bouche pour y épi­er la créa­tion du lan­gage. J’ai à dire une his­toire en laque­lle je crois comme en ce qui fut. L’histoire des sons. Si elle n’est pour vous qu’une légende, elle est pour moi la vérité. J’ai à dire la vérité sauvage du son. » Andreï Bié­ly, GLOSSOLALIE.

Par un « hasard objec­tif », deux spec­ta­cles se trou­vent ici rap­prochés : la mise en scène de Claude Mer­lin de THÉÂTRE DE BOUCHE de Gherasim Luca¹, la seule pièce d’un poète qui nom­mait la poésie « onto­phonie» ; et IL GIARDINO DELLA PAROLA de Chris­tine Dor­moy², qui met en scène un flo­rilège d’œuvres vocales de Luciano Berio. Si le pre­mier est un théâtre de la langue, qui creuse dans ses sonorités et ses rythmes tout en restant ancré dans le verbe, le deux­ième part de la voix pour réin­ve­stir la parole et l’écrit de la matéri­al­ité du tim­bre.
Avec toutes leurs dif­férences, dans ces spec­ta­cles le dire coïn­cide avec une écoute, où la parole est posée en même temps que son silence, dans l’étonnement d’ouvrir la bouche et d’investir l’espace d’«une volière de sons »³.

THÉÂTRE DE BOUCHE

Le théâtre de Claude Mer­lin explore, à par­tir de la recherche d’un silence investis­sant l’écoute comme le regard, les réac­tions entre l’espace, les corps et le lan­gage.
Le tra­vail com­mence ain­si tou­jours par l’élaboration d’un espace qui ouvre à une per­cep­tion en attente de révéla­tions. Comme Mer­lin aime le répéter, l’espace scénique est pour lui com­pa­ra­ble à un bain de mer­cure :

« Il y a une façon pour les acteurs d’habiter le plateau et de se laiss­er réa­gir aux forces qui le tra­versent, préal­able­ment à toute dra­maturgie artic­ulée sur un texte ou une sit­u­a­tion don­née. Les comé­di­ens sont à la fois généra­teurs de l’espace théâ­tral et engen­drés par lui, en tant que corps en scène. Une fois qu’on a obtenu par le tra­vail sur l’espace ce que j’appelle le “bain de mer­cure”, on peut alors y plonger le texte : les comé­di­ens vont s’en empar­er et le faire appa­raître, exacte­ment comme s’il s’agissait d’un négatif. »

Ain­si, Mer­lin a plongé dans le « bain de mer­cure » de sa com­pag­nie, con­sti­tuée par ses anciens élèves de l’Université de Paris VIII, THÉÂTRE DE BOUCHE de Gherasim Luca, pièce jamais mise en scène aupar­a­vant. Une affinité élec­tive sem­ble se tiss­er avec le poète roumain, car lui aus­si, qui dans sa jeunesse s’était inscrit à la Fac­ulté de Chimie, se référait à son activ­ité artis­tique avec des images tirées du monde des sci­ences.
L’écriture est pour Luca l’instrument d’une opéra­tion qui prend le nom de « créac­tion »⁴. Comme il l’écrit : « Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est que le sup­port matériel d’une quête qui a la trans­mu­ta­tion du réel pour fin. Plus que de me situer par rap­port à une tra­di­tion ou une révo­lu­tion, je m’applique à dévoil­er une réso­nance d’être, inad­mis­si­ble. La poésie est un silen­so­phone, le poème, un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de muta­tions sonores, cha­cune de ses facettes libère la mul­ti­plic­ité des sens dont elles sont chargées. Je par­cours aujourd’hui une éten­due où le vacarme et le silence s’entrechoquent – cen­tre choc –, où le poème prend la forme de l’onde qui l’a mis en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses con­séquences. En d’autres ter­mes : je m’oralise. »⁵

Dans cette quête bruyante d’une réso­nance inad­mis­si­ble, inad­mis­si­ble peut-être parce que, au fond du vacarme, elle se révèlerait être du silence (un silence qui résonne, si l’on inver­tit les ter­mes), il ne s’agit pas pour Luca de sor­tir du lan­gage, mais de le sec­ouer à même son intérieur, en faisant remon­ter à la sur­face la lib­erté de ce qui n’a pas encore été for­mulé. Autrement dit, il s’agit de « s’en sor­tir sans sor­tir », selon le titre de sa per­for­mance télévi­suelle⁶ : le dehors du lan­gage serait son revers, et le non-dit la pul­sa­tion du dici­ble.

Pour par­ler de son tra­vail poé­tique, Luca utilise aus­si l’image de la « sonde flèche », où se trou­vent réu­nies deux vitesses : l’exploration, avec le temps ralen­ti de la recherche ; et la rapid­ité de l’offensive. Peut-être d’une façon sim­i­laire, son activ­ité de poète se scan­de à son tour en deux mou­ve­ments : l’écriture (le tra­vail de la sonde) ; et la lec­ture à haute voix dans le cadre de réc­i­tals, d’émissions radio­phoniques, de cap­ta­tions (le vol de la flèche). Ces deux volets d’une même recherche révè­lent l’exigence de faire du dis­cours l’événement du dire qui, pour se réalis­er, aurait besoin d’une dou­ble struc­tura­tion : textuelle, et modale, se man­i­fes­tant à tra­vers la voix et le corps. Mais la struc­tura­tion modale est présente déjà au niveau de l’écriture, en rai­son non seule­ment du style, par­cou­ru par une ten­sion vers l’oralisation, mais aus­si de son car­ac­tère graphique­ment tra­vail­lé, comme si la page était déjà pour Luca une per­for­mance.

La présence de la page est main­tenue dans la mise en scène de Mer­lin : au niveau de la scéno­gra­phie, faite de quelques « objets-signes » et de cubes (rap­pelant les « cubo­ma­nies » de Luca) sur lesquels, à la place du décor, sont inscrits des mots ; mais surtout au niveau du jeu, car les comé­di­ens oscil­lent entre une présence cor­porelle et une présence « en deux dimen­sions ».

La page se donne déjà comme scène, let­tres et mots y sem­blent tout entiers dédiés à une activ­ité spec­tac­u­laire, une sorte de danse tan­guée, mi-trag­ique, mi-comique. Tan­dis qu’un souf­fle les par­court, les con­duit vers l’oralité. Et la scène devra à son tour retenir quelque chose de la page : que les acteurs y soient ensem­ble hiéro­glyphes et corps ani­més […]. Claude Mer­lin