BERNARD DEBROUX : Tu arrives à la Bal­samine pour la sai­son 1993 – 1994…

Chris­t­ian Machiels : J’arrive au début de cette sai­son, une sai­son qui est faite, elle est pro­gram­mée.

B. D.: Mar­tine Wijck­aert occupe les lieux (les casernes Dail­ly) depuis la créa­tion de LA PILULE VERTE, en 1981. Qu’est-ce qui t’amène là-bas ? Com­ment le pro­jet s’est-il con­stru­it ?

C. M.: Mar­tine monte LA PILULE VERTE en 1981 dans les casernes et c’est, comme tu le sais, un suc­cès plané­taire. Le Théâtre de la Bal­samine décide de rester dans les casernes, de les squat­ter… Mar­tine con­tin­ue à faire ses spec­ta­cles à la caserne, mais elle a en même temps une poli­tique d’ouverture à toute une série d’artistes, et plutôt des jeunes artistes, comme Françoise Bloch, Char­lie Degotte, Vir­ginie Jor­tay, Isabelle Pousseur et beau­coup d’autres.

B. D.: J’y ai vu aus­si ROSAS d’Anne Tere­sa de Keers­maeck­er.

C. M.: Là c’était le Kaaithe­ater qui avait demandé à Mar­tine s’il pou­vait occu­per l’amphithéâtre. À cette époque je tra­vaille chez Indi­go et on organ­ise en 1991 le pre­mier « Danse à la Bal­sa » en col­lab­o­ra­tion avec le Théâtre de la Bal­samine avec des artistes qui sont soit soutenus par la Bal­samine, soit par Indi­go. C’était le cas de Thier­ry Smits, de Nadine Ganase. On organ­ise ce fes­ti­val-là en 1991 et en 1992. Cela m’a per­mis de con­naître un peu l’équipe de la Bal­sa et à la Bal­sa de me con­naître. C’est à ce moment que Mar­tine fait part de son envie de se con­sacr­er à son tra­vail de met­teure en scène, à son tra­vail de créa­trice. Elle m’a donc pro­posé de repren­dre la direc­tion de la Bal­samine, elle demeu­rant artiste en rési­dence, artiste asso­ciée. Les choses se sont passées assez sim­ple­ment, comme elles ne pour­raient sans doute plus se faire main­tenant. J’ai com­mencé à tra­vailler sur la sai­son 1993 – 1994 qui est une sai­son que Mar­tine avait pro­gram­mée avec Michel Cheval, col­lab­o­ra­teur de la Bal­sa à cette époque.

B. D.: Est-ce que les choses changent sur le plan insti­tu­tion­nel ? Notam­ment vis-à-vis de la Com­mu­nauté française et des aides qui sont octroyées pour ces dif­férentes mis­sions… Y a‑t-il une con­ven­tion, un con­trat-pro­gramme ? Mar­tine avait sa sub­ven­tion d’artiste, elle n’avait pas d’aide par­ti­c­ulière pour la Bal­samine…

C. M.: La Bal­samine avait une très petite sub­ven­tion, six mil­lions de francs belges à l’époque. Mon arrivée visait aus­si à con­forter la nou­velle Bal­samine avec deux enjeux qui étaient vrai­ment très présents. Le pre­mier, c’était l’occupation du bâti­ment parce qu’il n’y avait aucun accord écrit et des bruits très alar­mants de démo­li­tion et de la dis­pari­tion des casernes se répandaient…

B. D.: Vous avez réa­gi très vite…

C. M. : Il y a eu, pour le bâti­ment une bagarre très rapi­de, c’est un des pre­miers dossiers dont j’ai dû m’occuper : faire en sorte qu’on ait une légitim­ité et que, dans le pro­jet de l’affectation, on tienne compte de nous, ce qui n’était absol­u­ment pas les inten­tions de la Région brux­el­loise, pro­prié­taire du bâti­ment. Le deux­ième pari était d’obtenir un con­trat-pro­gramme qui per­me­tte à la fois de pour­suiv­re le tra­vail de Mar­tine, mais aus­si d’être un lieu d’accueil, de copro­duc­tions, de créa­tions de jeunes com­pag­nies. Je suis arrivé dans un lieu où il y avait déjà un esprit d’ouverture. C’est très impor­tant car, quand on arrive dans un lieu, le plus dif­fi­cile c’est d’y met­tre un esprit. Ce lieu était dévolu pri­or­i­taire­ment aux jeunes com­pag­nies ; je me suis inscrit dans une voie qui avait déjà été ouverte.

B. D.: Dès les pre­mières saisons, on va trou­ver une série d’initiatives qui vont dur­er. « Danse à la Bal­sa », tu l’organises même avant d’y être, et « Danse à la Bal­sa » va exis­ter pen­dant vingt ans. Dès les pre­mières saisons, on voit aus­si fleurir ce qu’on pour­rait appel­er des petites formes, des ten­ta­tives, des cartes blanch­es don­nées à des essais, à des pre­mières, à des créa­tions. On va voir appa­raître d’autres ini­tia­tives qui vont dur­er : « Les moissons », « Les giboulées ». S’il y avait un cer­tain esprit, il est con­forté se traduit dans une plus grande vis­i­bil­ité, et elles se répè­tent d’année en année. Cet esprit dont tu par­les et que tu as qual­i­fié dans un des pro­grammes de sai­son, tu l’as résumé dans une for­mule : un lieu utopique et imprévis­i­ble.

C. M.: Il ne faut pas oubli­er qu’on se retrou­ve dans un lieu qui est un petit amphithéâtre au milieu de cinq mille mètres car­ré de casernes à l’abandon, en friche, un lieu un peu brol, un lieu où tu peux planter un clou dans n’importe quel mur sans que per­son­ne ne vienne te dire : « atten­tion faut pas abimer ! ». Tout était pos­si­ble. Il y avait l’amphithéâtre, il y avait la salle des nains, les espaces extérieurs. C’était un lieu utopique parce qu’il y avait un espace gigan­tesque à la dis­po­si­tion des artistes et je trou­ve qu’ils l’ont vrai­ment bien util­isé. Je pense que le pre­mier spec­ta­cle de la com­pag­nie Furiosas, LA DANSE DES PAS PERDUS, dans l’énorme couloir du bâti­ment de façade qui fait trois mètres de large et trente mètres de longs, c’est un exem­ple de ces aven­tures for­mi­da­bles et qui sont sus­citées par la géo­gra­phie du lieu. Il me sem­ble que ces démarch­es ont dis­paru de la ville en même temps que les grands espaces à squat­ter ont dis­paru.

B. D.: Par­ler de l’esprit des pro­gram­ma­tions, c’est aus­si « Danse à la Bal­sa ». Affirmer ce lieu comme un l’endroit où on peut voir de la très jeune danse. Il y a aus­si des fidél­ités, on voit des artistes qui se retrou­vent pen­dant un cer­tain nom­bre d’années ou qui revi­en­nent épisodique­ment. Il y en a qui sont plus ou moins con­nus et d’autres qui ne le sont pas du tout. Il y a une sorte de bal­ance, d’équilibre. Au début, on y voit Michèle Noiret, Pierre Droulers ou encore Thier­ry Smits.

C. M.: C’est vrai que j’ai essayé de main­tenir un équili­bre entre fidél­ité et décou­verte. Mais je pense vrai­ment que la Bal­sa est un lieu, que ça soit en danse ou en théâtre, où on a per­mis à beau­coup de pre­miers pro­jets de démar­rer. Comme tu l’as dit, que ce soit avec les esquiss­es ou avec les pre­miers pro­jets de met­teurs en scène ou de choré­graphes. Et au moment où ces met­teurs en scène, ces choré­graphes gran­dis­saient, j’ai tou­jours un peu essayé de les pouss­er à ce qu’ils ail­lent ailleurs, à ce qu’ils trou­vent des parte­nar­i­ats avec d’autres lieux. Ce qui n’empêchait pas qu’ils pou­vaient revenir, mais ils reve­naient avec une autre expéri­ence qui béné­fi­ci­ait aux uns et aux autres. Je voulais que les portes restent tou­jours ouvertes et en même temps j’ai tou­jours été très vig­i­lant à ce que la Bal­sa soit un lieu ouvert aux pre­mier pas.

B. D.: Un autre élé­ment aus­si qui est revenu à plusieurs repris­es, de manière plus sig­ni­fica­tive que dans d’autres théâtres, même si cer­tains comme l’Océan Nord le font encore davan­tage, c’est un tra­vail sur le quarti­er, en tout cas des ten­ta­tives qui ont été faites de tra­vailler, d’avoir cette per­spec­tive qui peut paraître par­fois un peu antin­o­mique parce que quand on a comme objec­tif la jeune créa­tion avec le côté « avant-gardiste » ou rad­i­cal que ça peut avoir, ce n’est pas évi­dent de met­tre en rap­port ce tra­vail avec un tra­vail sur le quarti­er.

C. M.: D’autant que quand il y a eu tous les prob­lèmes du bâti­ment et l’incertitude qui a pesé sur la pos­si­bil­ité de pou­voir rester sur le site, je me suis dit que j’aimerais bien que, dans le quarti­er, la Bal­samine soit aus­si impor­tante que le boulanger du coin. Il y a une pâtis­serie assez célèbre place Dail­ly, la Pâtis­serie Van Den­der, qui est très con­nue pour son gâteau au choco­lat et ses pra­lines notam­ment. J’avais envie que la Bal­sa soit aus­si impor­tante que ça, que les gens soient fiers d’avoir ce théâtre à côté de chez eux. J’ai essayé plein de démarch­es, tout ça a été repris dans le numéro d’Alter­na­tives théâ­trales, LE THÉÂTRE DANS L’ESPACE SOCIAL.

Inviter les gens, qu’ils vien­nent voir des spec­ta­cles, ouvrir les générales aux gens du quarti­er, faire des ren­con­tres avec les met­teurs en scène, mais ça n’a jamais bien fonc­tion­né. Il y a tou­jours eu un mur ; j’ai tou­jours l’impression que pour une par­tie de la pop­u­la­tion, met­tre les pieds dans un théâtre, la Bal­samine ou un autre, c’est quelque chose d’extrêmement com­pliqué. Les gens dis­ent tou­jours : « Com­ment fait-on pour y aller ? Com­ment fait-on pour réserv­er ? » alors qu’il n’y a rien de plus sim­ple, c’est une porte à pouss­er finale­ment… La chose qui a marché, qui a réus­si, qui a fait que les gens du quarti­er son venus à la Bal­sa, c’est quand je leur ai pro­posé d’être sur le plateau, quand je leur ai dit : « on va faire un spec­ta­cle avec vous ». Là, il y a eu du monde, on a eu plus de quar­ante per­son­nes du quarti­er, les gens qui habitaient dans les rues avoisi­nantes et qui ont par­ticipé à ce pro­jet écrit par Alain Cofi­no Gomez et mis en scène par Valérie Cordy. C’était juste avant la fer­me­ture de l’ancienne Bal­sa, ce fut le dernier pro­jet réal­isé dans l’amphithéâtre. Ça a été vrai­ment une belle réus­site. Faire venir les voisins, c’est les ren­dre act­ifs…

B. D.: Y a‑t-il eu une suite ?

C. M.: Dans les deux ou trois saisons qui ont suivi, ces gens-là sont venus voir les spec­ta­cles. Ils con­nais­saient le chemin, ils étaient chez eux, c’était réus­si. Après on a encore essayé d’autres ini­tia­tives du même type. Cela dit, le quarti­er de la place Dail­ly n’est pas le quarti­er de l’Océan Nord. C’est un quarti­er plus bour­geois, les gens bossent la journée et retour­nent le soir chez eux, donc c’est rel­a­tive­ment mort durant la journée. Ce n’est pas le cas à Océan Nord où on a tou­jours l’impression qu’il y a plein de monde dehors tout le temps, c’est une autre vie. On a pour­tant réus­si à faire des choses avec le quarti­er : un comité de spec­ta­teurs qui a été très act­if ; Alain Cofi­no Gomez a ani­mé un ate­lier d’écriture avec les gens du quarti­er qui a été très suivi. Pour que le rap­port au quarti­er fonc­tionne, il faut que les gens soient act­ifs et non des spec­ta­teurs pas­sifs.