FRÉDÉRIC MAURIN : Vous avez présen­té des per­for­mances dans des stades (FURLAN / NUMÉRO 23 à la Pon­taise de Lau­sanne en 2002, puis NUMÉRO 10 au Parc des Princes en 2006 et au Vélo­drome de Mar­seille en 2007), à l’aéroport de Genève (INTERNATIONAL AIRPORT, 2004), dans un train en marche, la nuit, au départ de Nyon (GIRLS CHANGE PLACES, 2004) ou encore, par exem­ple, au Parc de La Vil­lette sans que per­son­ne puisse saisir, dans son éten­due spa­tiale et tem­porelle, la total­ité du spec­ta­cle (SUPERMAN COSMIC GREEN, 2005). Plus récem­ment, vous avez conçu, avec Claire de Rib­aupierre, LES HÉROS DE LA PENSÉE, per­for­mance de vingt-six heures créée à Neuchâ­tel en jan­vi­er 2012 et recréée en octo­bre de la même année au Théâtre de la Cité Inter­na­tionale à Paris. Votre tra­vail s’inscrit-il délibéré­ment, de façon récur­rente quoique non sys­té­ma­tique, dans des lieux ou des durées sur­di­men­sion­nés ?

Mas­si­mo Furlan : On ne revendique pas la démesure comme impératif, à tout prix. En réal­ité, tout dépend de ce qu’on veut racon­ter. C’est le con­tenu du pro­jet, ses thé­ma­tiques, ain­si que la sit­u­a­tion dans laque­lle on veut met­tre le spec­ta­teur, qui en déter­mi­nent le lieu et la durée. Dans la per­for­mance du train qui com­mençait très tard, les spec­ta­teurs voy­ageaient une bonne par­tie de la nuit ; ils partageaient ce rythme, cette lenteur, ce temps au long cours ponc­tué d’arrêts dans des gares per­dues où leur étaient présen­tés des images et tableaux incon­grus. Pour d’autres pro­jets au for­mat « stan­dard », en par­ti­c­uli­er pour des pro­jets qui néces­si­tent de la tech­nolo­gie, on fait appel à des théâtres bien équipés car c’est le plus per­ti­nent. Et à l’autre bout du spec­tre, il nous est arrivé de créer des per­for­mances dans des espaces con­finés, pour des jauges lim­itées à six spec­ta­teurs, comme MADRE au Théâtre de la Cité Inter­na­tionale en 2011, où les spec­ta­teurs entraient dans des cham­bres d’étudiants qui leur racon­taient des his­toires liées à leur mère. En fait, notre souci est de trou­ver le temps et le lieu les plus adéquats pos­si­bles pour l’expérience sen­si­ble que nous voulons pro­pos­er. Reste toute­fois que nous aimons par­ti­c­ulière­ment que le spec­ta­teur fasse l’expérience d’autres lieux que le lieu « con­ven­tion­nel » du théâtre, l’expérience d’autres rap­ports à ces lieux du réel, à par­tir d’une sit­u­a­tion où il ne peut pas ne pas penser à l’espace dans lequel il se trou­ve.

F. M.: Loin d’être un principe de créa­tion, le grand for­mat s’imposerait donc comme un corol­laire ou une néces­sité ponctuelle. Pour­tant, il implique d’autres enjeux, d’autres efforts, d’autres moyens. Ne relève-t-il pas aus­si d’une quête de sur­passe­ment, presque d’un exploit au sens sportif du mot « per­for­mance » ?

M. F. : Il est cer­tain qu’on ne se facilite pas la tâche. Lorsqu’on décide qu’on a besoin d’un aéro­port ou d’un stade, il faut réus­sir à con­va­in­cre la direc­tion d’un aéro­port inter­na­tion­al ou les dirigeants d’un club de foot­ball de prêter le lieu. Cette ques­tion fait par­tie inté­grante du pro­jet. Les négo­ci­a­tions peu­vent être hila­rantes ou dép­ri­mantes, mais elles appar­ti­en­nent pleine­ment à l’activité artis­tique. Ensuite, une autre ques­tion se pose qui con­cerne le rap­port entre l’artiste et la réal­ité : com­ment trans­former ces lieux en objets

poé­tiques sans y touch­er ? Le train, l’aéroport et le stade sont restés train, aéro­port et stade, mais ils ont per­mis au spec­ta­teur de vivre autre chose à l’intérieur. C’est cette con­fronta­tion qui nous intéresse. Lorsqu’on tra­vaille dans un théâtre, la voie est toute tracée et le rap­port scène/ salle déjà établi. Dans les per­for­mances grand for­mat, on pro­pose une expéri­ence du lieu, de la durée que j’ai tou­jours trou­vée stim­u­lante, ne serait-ce que pour l’avoir vécue en tant que spec­ta­teur. C’est ce que j’ai aimé, par exem­ple, dans la per­for­mance-instal­la­tion de Jan Lauw­ers et Need­com­pa­ny THE HOUSE OF OUR FATHERS, que j’ai vue à Mannheim en 2011 : pen­dant des heures, pen­dant tout ce temps où elle con­tin­u­ait à être sous mes yeux, j’ai pris énor­mé­ment de plaisir à me situer par rap­port à elle, à la vivre, à y réfléchir. Mais para­doxale­ment, il est presque aus­si com­pliqué de dis­sémin­er une per­for­mance dans des cham­bres d’étudiants de la Cité uni­ver­si­taire de Paris que de déploy­er une per­for­mance dans un grand aéro­port inter­na­tion­al. Toutes les per­for­mances qui se passent dans un lieu non autorisé pour le « spec­ta­cle » et son pub­lic sont com­plex­es à organ­is­er et enga­gent du temps, des négo­ci­a­tions, des rus­es, des risques.

F. M.: Dans la per­for­mance de foot­ball, vous por­tiez en 2002 le dos­sard numéro 23 d’un joueur imag­i­naire qui se serait infil­tré dans la finale opposant l’Italie et la RFA lors de la Coupe du monde de 1982. Mais vous avez aus­si rejoué, en les repro­duisant, les déplace­ments et les mou­ve­ments de joueurs bien pré­cis dans d’autres matchs : Michel Pla­ti­ni dans la demi-finale France-RFA dans NUMÉRO 10, ailleurs Zbignew Boniek, Hans Kran­kl ou Jür­gen Spar­wass­er, et même deux joueurs, Enzo Sci­fo et Nico Clae­sen, à Liège en 2012, pour le huitième de finale entre la Bel­gique et l’URSS de 1986. Plusieurs ordres de grandeur entrent en jeu : grandeur du stade, grandeur du match gravé dans les mémoires, qu’il ait été gag­né ou per­du, grandeur du foot­balleur entré dans la légende sportive, grandeur de votre pré­pa­ra­tion et de votre engage­ment physiques… Sans par­ler du stade olympique de Berlin où Klaus Michael Grüber a conçu son WINTERREISE, vos stades n’ont pour­tant rien à voir avec les stades où l’on pro­duit d’énormes opéras à grand ren­fort d’effets spec­tac­u­laires. Quelle place les dimen­sions presque arro­gantes de ce grand espace ména­gent-elles à la repro­duc­tion de petits gestes, voire à une forme de fragilité ?

M.F.: C’est toute la ques­tion de l’articulation entre l’immense et le min­i­mal. Je suis seul sur cette vaste pelouse, les vingt-et-un autres joueurs sont des fan­tômes et, même si je cours, il n’y a pas de bal­lon. Pour pren­dre tout son sens, le stade devrait être plein, mais avec à peine quelques cen­taines de spec­ta­teurs, il est qua­si­ment vide et ressem­ble à la coquille d’un mon­u­ment. C’est dérisoire. Et mon corps ne cor­re­spond pas à celui du mod­èle, il n’a rien d’athlétique, il est plus âgé. Tous ces décalages pro­duisent une image qui appar­tient au réper­toire du bur­lesque. Le com­men­ta­teur, ou le con­teur comme je préfère l’appeler, est un autre élé­ment essen­tiel de la per­for­mance : c’est une voix du foot­ball que les spec­ta­teurs con­nais­sent – Jean-Jacques Till­man à Lau­sanne, Didi­er Rous­tan à Paris, avec d’ailleurs Michel Hidal­go, le vrai Michel Hidal­go sur le banc de touche. En même temps qu’il visionne les images d’archives du match – il est le seul à les voir dans leur inté­gral­ité –, il racon­te ce qui se déroule ; et ce qu’il dit est retrans­mis aux spec­ta­teurs par de petites radios qu’on leur a dis­tribuées à l’entrée. Mais lui ne repro­duit pas les com­men­taires de l’époque. Con­traire­ment à une pièce de théâtre dont on pro­pose dif­férentes inter­pré­ta­tions, c’est l’histoire du match qu’il racon­te – une his­toire trag­ique, héroïque ou pathé­tique. Même si le spec­ta­teur peut en con­naître l’issue, c’est une dra­maturgie en direct qui s’élabore.

Claire de Rib­aupierre : Avec, là encore, des décalages ou des écarts dus à la sit­u­a­tion d’énonciation qui a changé : le match s’est joué en 1982 et il est rejoué en 2002 ou en 2006.

F. M.: Même si le fac­teur tem­porel n’est pas nég­lige­able dans NUMÉRO 23 ou NUMÉRO 10, ne serait- ce que par la durée du match et l’endurance qu’elle implique, il inter­vient de façon beau­coup plus mas­sive dans LES HÉROS DE LA PENSÉE, cette per­for­mance de vingt-six heures qui égrène, let­tre après let­tre, tout l’alphabet. Pour­riez-vous revenir sur sa genèse ?