« LES MURS SONT EN JEU ». Ce choix de mise en scène, Simon McBur­ney dit l’avoir fait d’emblée, avant de tra­vailler dans la Cour d’honneur du Palais des papes, en pro­je­tant dès les pre­mières représen­ta­tions à Lon­dres et à Vienne un mur en fond de scène. LE MAÎTRE ET MARGUERITE de la com­pag­nie Com­plicite s’est con­stru­it con­tre un mur, ce mur du Palais que la troupe lon­doni­enne fait explos­er à la fin des trois heures de spec­ta­cle. Bien sûr, les pier­res de la Cour d’honneur sont restées indemnes : c’est leur image, pro­jetée sur la façade, qui est fis­surée puis détru­ite durant ces quelques instants spec­tac­u­laires qui mar­quent la libéra­tion finale des pro­tag­o­nistes. Ce sont, après tout, des murs fig­urés qu’il s’agit d’abattre : ces murs total­i­taires qui enfer­ment le Maître, his­to­rien dis­si­dent interné dans le Moscou des années 1930 ; ces murs sym­bol­iques qui ont cerné la vie de l’écrivain Boul­gakov et empêché la pub­li­ca­tion de son roman en URSS avant les années 1960 ; ces murs métaphoriques, enfin, que l’humanité dresse entre le bien et le mal, alors que LE MAÎTRE ET MARGUERITE nous entraîne dans les zones d’ombre qui les unis­sent.

Dans son adap­ta­tion du roman, Simon McBur­ney a choisi de jouer sur toutes les sur­faces de la Cour, en encad­rant le plateau par de vastes pro­jec­tions. Cer­taines sont explica­tives, comme ces vues aéri­ennes de Moscou ou de Yal­ta qui aident le spec­ta­teur à s’orienter dans l’enchaînement rapi­de des scènes et les déplace­ments par­fois mag­iques des per­son­nages ; d’autres posent un décor à l’aide de grands paysages ou d’images d’archives qui font revivre des foules moscovites dans la nuit avi­gnon­naise. Bien sou­vent, les images sont cap­tées directe­ment sur le plateau, mag­nifi­ant pour le pub­lic les corps pas­sion­nés d’un Ponce Pilate migraineux, du Christ qu’il cherche à sauver, du Maître qui racon­te leur his­toire et de son amante Mar­guerite. Mais, si la caméra per­met ain­si de con­stru­ire une ver­ti­cal­ité par­fois ver­tig­ineuse, le rap­port qu’elle installe entre ces gigan­tesques pro­jec­tions et les corps des acteurs ne se réduit pas au gros plan ni au cadre fic­tion­nel. Car la taille humaine – celle des comé­di­ens qui évolu­ent dans des espaces restreints, con­finés, sou­vent dess­inés par des lignes géométriques sur le plateau – y est mise en ten­sion avec les grandes images, qu’il s’agisse de celles du mythe chré­tien ou de l’histoire sovié­tique. Vac­il­lant entre l’image grandiose et le mon­u­men­tal­isme oppres­sant, ce jeu d’échelles per­met de don­ner une dimen­sion visuelle aux prob­lé­ma­tiques nar­ra­tives explorées par Boul­gakov, tout en sat­is­faisant le désir d’infini, voire la ten­ta­tion du spec­tac­u­laire qui par­courent les spec­ta­cles de McBur­ney.