L’œu­vre CREMASTER CYCLE rejoue la genèse de l’homme, en se situ­ant dans un micro­cosme organique. L’univers sug­géré par Matthew Bar­ney est local­isé dans un mus­cle cen­tral de l’appareil repro­duc­teur mas­culin (plus spé­ci­fique­ment dans les tes­tic­ules) auquel le titre de l’œuvre réfère directe­ment. Lieu d’indifférenciation des gen­res, lieu d’indifférenciation de l’homme et de la matière, CREMASTER ques­tionne les sources de la vie et les fron­tières entre les sex­es en faisant émerg­er de ce micro­cosme un macro­cosme : « body becomes land­scape, and land­scape becomes a body¹ ». L’œuvre se pro­pose comme « self-enclosed aes­thet­ic sys­tem² » nous indique Nan­cy Spec­tor : un monde bref. Bien plus qu’un sim­ple film de longue durée, c’est bien par l’interrelation de médi­ums, de matéri­aux et un tra­vail de mise en scène présen­tant cha­cun des cinq films qui se con­cré­tise par l’aména- gement du musée par des sculp­tures, des pho­togra­phies, des dessins et des instal­la­tions que prend forme CREMASTER CYCLE. Œuvre insé­para­ble de son con­texte de présen­ta­tion, tout comme de son con­texte de pro­duc­tion qui se car­ac­térise aus­si par l’implication de l’artiste Matthew Bar­ney se livrant à des per­for­mances physiques s’inscrivant dans le sil­lon du body art. À ce titre, le pro­jet est qual­i­fié de « body-cen­tric projects ». Gigan­tesque mise à l’épreuve du corps par le biais de la fic­tion, CREMASTER CYCLE utilise les corps dans leur réal­ité et leurs muta­tions pos­si­bles pour rejouer une his­toire qui ne cesse de renou­vel­er les ambiguïtés de la vie organique et de l’artificiel. L’ensemble du con­texte de pro­duc­tion et d’exposition donne à voir la mise en scène d’un univers com­plexe se déploy­ant dans l’espace et le temps, une instal­la­tion sans fin.

Les modes de pro­duc­tion de CREMASTER CYCLE tien­nent de la surenchère, de la démesure : le tra­vail menant à l’œuvre com­plète est étalé sur plus de huit ans et par­ticipe au gigan­tisme de l’œuvre.Le tour­nage des films s’apparente aux mégapro­duc­tions ciné­matographiques améri­caines : équipe de pro­duc­tion, usage de tech­nolo­gies et d’effets spé­ci­aux, déplace­ment sur des sites spé­ci­fiques, pris­es de vues com­plex­es et bud­gets exor­bi­tants encou­rus. D’ailleurs, l’œuvre est jalon­née de références à l’âge d’or du ciné­ma améri­cain. La mégapro­duc­tion ciné­matographique devient ici une métaphore pour don­ner l’ampleur et l’exubérance au monde de Bar­ney. Les méth­odes de pro­duc­tion sont à la mesure du pro­jet démi­urgique de Bar­ney qui se rap­porte à la pro­duc­tion de la vie et à la maîtrise de l’énergie chao­tique du désir. Pour ren­dre compte de cette énergie, il emprunte à un imag­i­naire qui se rap­porte à la pro­duc­tion indus­trielle, ain­si, il illus­tre la dépense à tra­vers une cer­taine mise en scène du cap­i­tal­isme et de ses rit­uels en met­tant l’emphase sur leur aspect spec­tac­u­laire. On pense notam­ment aux man­i­fes­ta­tions sportives (foot­ball, voiture de course) ou au show rock, roy­aumes rit­u­al­isés : de la com­péti­tion, de l’exhibitionnisme et de l’idolâtrie. L’œuvre fait aus­si allu­sion plus large­ment à la péri­ode indus­trielle : bal­lons dirige­ables Goodyear, auto­mo­biles, con­struc­tion du Chrysler Buld­ing. Les logos et les mar­ques loin d’être évincés y pren­nent place avec clarté, tout autant que le CREMASTER CYCLE développe son pro­pre design et ses logos pour cha­cun des films, tra­vail­lant à inté­gr­er cette cul­ture de masse à son pro­pre tra­vail. Toute­fois, l’univers de Bar­ney est inquié­tant et révèle les zones trou­bles de l’énergie libid­i­nale, mêlant tous les gen­res du gore au music hall, de l’opéra au heavy met­al. Ain­si, une dimen­sion brute, vio­lente s’amalgame à une imagerie fan­tai­siste, mais trou­ble. Bar­ney mélange adroite­ment des références à l’imaginaire et à l’histoire pop­u­laire améri­caine avec des réc­its mythiques réin­ven­tés dans lesquels des créa­tures inquié­tantes et grotesques, mi-homme, mi-bête, expri­ment les ten­sions du désir à la source de la vie. Il met en scène une icono­gra­phie qui traduit les ten­sions à l’origine de la vie, cela, en évo­quant l’imaginaire et la cul­ture nord-améri­caine : du Bron­co Sta­di­um au Chrysler Buld­ing, du rodéo à la voiture de course, d’Ursula Andress à Gary Gilmore. Matthew Bar­ney dresse une généalo­gie qui emprunte au réel et à l’imaginaire, un por­trait pos­si­ble et impos­si­ble de l’Amérique, hor­ri­ble et fab­uleux. Les modes de pro­duc­tion eux-mêmes tien­nent de la dépense et par­ticipent à cette épopée métaphorique, mais aus­si lit­térale dans les proces­sus qu’elle met en place.