Olivi­er Dubouclez : De la philoso­phie au théâtre, la con­ti­nu­ité ne va pas de soi, non seule­ment parce que la philoso­phie, à quelques nota­bles excep­tions, s’est longtemps méfiée de la « représen­ta­tion » et du « spec­ta­cle », mais aus­si parce rien n’assure de prime abord que le théâtre con­stitue un lieu ouvert à l’acte philosophique. Une sin­gu­lar­ité de votre par­cours tient pour­tant au rap­port qui s’y noue entre la scène – comme auteur, acteur ou met­teur en scène – et la pen­sée spécu­la­tive – comme philosophe, théoricien du théâtre et uni­ver­si­taire. Vous avez d’ailleurs con­sacré à cette ques­tion un ouvrage en 1997, Rela­tion (entre théâtre et philoso­phie). Pour­riez- vous revenir sur la façon dont ont cohab­ité chez vous ces deux domaines de créa­tion et de pen­sée ?

Denis Gué­noun J’ai vécu d’abord cette rela­tion sur le mode de l’hétérogénéité : quand je fai­sais de la philoso­phie, je ne par­lais pas néces­saire­ment de théâtre et, une fois au théâtre, en par­ti­c­uli­er dans mon tra­vail de met­teur en scène, je recher­chais la rad­i­cal­ité de l’acte dra­ma­tique pour lui-même, en mon­tant notam­ment du Shake­speare – Roméo et Juli­ette, La Nuit des rois, Jules César (1975 – 1976). J’ai ensuite mis en scène des pièces dont j’étais moi-même l’auteur, et mon tra­vail n’avait rien de vis­i­ble­ment philosophique et n’était d’ailleurs pas perçu comme tel. Au con­traire, on me fai­sait le grief de don­ner dans le « théâtre pop­u­laire », en pro­posant des drames his­toriques, notam­ment avec la Trilo­gie de Pâques (1985 – 1992). Je me suis arrêté alors et suis revenu à la philoso­phie, à plein temps et pour elle-même, philoso­phie dont l’objet était prin­ci­pale­ment poli­tique. La con­jonc­tion entre théâtre et philoso­phie s’est faite plus tard, même si au moment de la Let­tre audi­recteur de théâtre (1996), il y avait déjà un intérêt pour cette « rela­tion ». Le théâtre y posait une ques­tion à la philoso­phie : « Toi, philoso­phie, es-tu capa­ble de t’exposer ? Puisque, toi aus­si, tu es affaire d’exposition, viens donc sur scène et voyons ce qui arrive… ». C’était juste­ment ce que dans la Let­tre, dans le texte qui posait cette ques­tion, je pré­tendais réalis­er.

OD Peut-on dire que votre « pre­mière manière », tournée vers l’Histoire et soucieuse d’abord de racon­ter, était en rup­ture avec une cer­taine idée, et même avec une cer­taine philoso­phie du théâtre ?

DG Indis­cutable­ment. Au théâtre, comme ailleurs, j’ai tou­jours été ani­mé par une cer­taine pas­sion pour le réel, très proche de la démarche doc­u­men­taire telle qu’on la trou­ve au ciné­ma. Or, dans les théories philosophiques du théâtre, on con­sid­ère sou­vent qu’il y a une incom­pat­i­bil­ité entre le théâtre et pareille façon de ren­dre compte de la réal­ité. Pour Szon­di le drame est un monde clos, fer­mé sur lui-même. On trou­ve déjà cette idée chez Niet­zsche et dans la tra­di­tion : le fait d’aller chercher quelque chose qui a vrai­ment lieu est la destruc­tion du dra­ma­tique. Bris­er cette clô­ture est l’un des moteurs de la démarche brechti­enne dont je suis héri­ti­er, même si à l’époque où le brechtisme était dom­i­nant, je n’étais pas per­son­nelle­ment engagé sur ce plan.

En ce qui me con­cerne, la volon­té de ren­dre compte de quelque chose qui a eu lieu ou qui a lieu est passée par le rap­port à l’Histoire. Je n’ai pas totale­ment aban­don­né cette voie : il y a eu par exem­ple Mai, juin, juil­leten 2012. Mais, à la fin des années 1990, c’est le réel auto­bi­ographique qui s’est imposé, avec en par­ti­c­uli­er Scène (1997) dont le per­son­nage prin­ci­pal porte mon nom et Un Sémite (2002) qui, à ce jour, est mon prin­ci­pal livre auto­bi­ographique et qui était une réponse à une com­mande de théâtre de Michel Voï­ta.

OD Le recours au « je » était aus­si une façon d’introduire une cer­taine réflex­iv­ité sur la scène ?

DG Et surtout de pos­er une ques­tion qui n’a cessé de m’occuper : celle de savoir ce qui a lieu sur la scène au moment pré­cis où on joue ; non pas la ques­tion de la scène en général, mais celle de l’événement. La Let­tre au directeur de théâtre répondait à ce besoin en pro­posant une sorte de piran­del­lisme. C’était aus­si une façon de pren­dre les choses au point où les avaient lais­sées Beck­ett : faire droit à cette fas­ci­na­tion pour la scène, pour ce qui a lieu là, jusqu’à une cer­taine extinc­tion du texte. Aux corps prochains (2015) est la pièce où je suis allé le plus loin dans l’extinction de l’écriture d’auteur pour laiss­er la place à une « écri­t­ure de plateau », liée à une forme d’organisation col­lec­tive, et qui débouche à la fin sur une « Déc­la­ra­tion », un texte affir­mant la rad­i­cal­ité de son écri­t­ure et faisant irrup­tion par là, comme si l’on ame­nait soudain sur les planch­es un ani­mal ou une machine.

OD Dans plusieurs de vos spec­ta­cles récents, la con­jonc­tion entre théâtre et philoso­phie est dev­enue explicite : La Nuit des buveurs (2008), adap­ta­tion du Ban­quet de Pla­ton, Qu’est-ce que le temps ?(2011), mise en scène du livre XI des Con­fes­sions, et Aux corps prochains (2015), sous- titré « Sur une pen­sée de Spin­oza ». Qu’est-ce qui a motivé cette plongée soudaine dans la philoso­phie et les grands auteurs de la tra­di­tion ?

DG Inviter la philoso­phie sur scène sig­ni­fie pour moi inter­roger plus pro­fondé­ment et plus rad­i­cale­ment l’acte théâ­tral pour lui-même, cela pour au moins deux raisons. La pre­mière, c’est que les très grands textes de théâtre sont tous de très grands textes de pen­sée, au sens où la manière dont l’énoncé théâ­tral est élaboré et intro­duit par ces auteurs est une chose extra­or­di­naire­ment dense en pen­sée. Et ce con­stat peut s’appliquer à l’approche de la philoso­phie par le théâtre : quand on prend Augustin, Spin­oza ou Pla­ton, le théâtre per­met d’épurer cet élé­ment de pen­sée, à la con­di­tion d’une cer­taine écri­t­ure du texte philosophique qui l’extraie de sa gangue.

Mais il y a une sec­onde rai­son. La ques­tion philosophique essen­tielle pour moi est celle de l’extériorisation : celle de la phénomé­nal­ité, de l’expression, de la créa­tion au sens théologique. C’est la ques­tion esthé­tique au sens hégélien, dans la pré­face de la Phénoménolo­gie de l’esprit : « La force de l’esprit est seule­ment aus­si grande que son extéri­or­i­sa­tion, sa pro­fondeur, pro­fonde seule­ment dans la mesure où elle ose s’épancher et se per­dre en se déploy­ant ». Or cette ques­tion ne se pose jamais de façon aus­si aiguë que sur la scène : si le pein­tre ou le sculp­teur donne à ce devenir-extérieur la forme d’une œuvre d’où ils se retirent par après, la prax­is de l’acteur fait qu’il se trou­ve dans un acte qui est aus­si lui- même. L’acteur vit ce devenir-extérieur à même sa per­son­ne. C’est ce que l’on a très forte­ment vécu avec Qu’est-ce que le temps ? : un point d’indistinction entre ce dont par­lait le texte et ce que vivait l’acteur. Ce qui se tradui­sait par des ques­tions du pub­lic à Stanis­las Roquette : « Est-ce que vous croyez en Dieu ? », ou pour le spec­ta­cle Artaud-Bar­rault (2010) : « Est-ce que vous n’êtes pas en train de devenir fou ? »

OD Qu’est-ce que le temps ?, à cet égard, a un statut par­ti­c­uli­er : le drame de penser s’y présente à nu ; Augustin con­stitue la ques­tion, dans un effort qui con­fine au dés­espoir, et ensuite, selon les mêmes modal­ités, arrache une réponse à sa pro­pre con­fu­sion. N’est-ce pas l’acte philosophique qui se phénomé­nalise alors – la ques­tion et sa réso­lu­tion offerte dans le mou­ve­ment con­tinu d’une genèse ?

DG Oui, et ce que je dois soulign­er, c’est que la mise en scène s’est con­stru­ite à par­tir d’une cer­taine nudité, d’un non-savoir. On ne savait rien d’abord sur Augustin et on ne savait rien sur ce qu’il était pos­si­ble de faire. Nous n’avions pas l’idée de ce que nous voulions mon­tr­er. Stanis­las Roquette me demandait tou­jours : « Est-ce que c’est du théâtre ? Pens­es-tu que ça fasse vrai­ment du théâtre ? » Pour que cela soit du théâtre, il fal­lait cer­taines cir­con­stances qui sont sans doute en lien avec le mou­ve­ment de genèse que vous évo­quez : une scène vide, un acteur qui n’est pas un « philosophe », une igno­rance jusqu’à un cer­tain point d’Augustin lui-même, de sa fig­ure his­torique, doc­tri­nale, pour se laiss­er inter­roger par les mots et voir com­ment ren­dre compte de leur enchaîne­ment en ter­mes d’énergie scénique. Je pense sou­vent à ces pas­sages mag­nifiques où Deleuze par­le de l’écriture philosophique. Je crois que le théâtre ne fait rien d’autre qu’aggraver ce que l’écriture fait à la philoso­phie, en tra­vail­lant son corps lan­gagi­er qui est un corps physique, en le prenant au mot.

OD Dans ce trans­fert de la philoso­phie vers le théâtre, il y a un con­cept par­ti­c­ulière­ment impor­tant : l’hypothèse. Ce terme donne son titre à Hypothès­es sur l’Europe (2000), et il se retrou­ve aujourd’hui dans votre dernier spec­ta­cle, Soulever la poli­tique créé à Genève en novem­bre 2017, qui est une « Hypothèse-théâtre ». Com­ment l’hypothèse peut-elle être un ressort de l’écriture dra­ma­tique ? Faut-il y voir un appel à l’expérimentation ?

DG Le mot « hypothèse » a d’abord été un leit­mo­tiv, dont l’insistance rel­e­vait de raisons qui, sur le moment, m’échappaient un peu. Le sig­nifi­ant précède par­fois les déci­sions théoriques et engage quelque chose qui n’est pas tou­jours con­scient. Il reste néan­moins que l’hypothèse est aus­si un acte de pen­sée visant à se deman­der « et si… », « et si c’était ain­si ». Ce qui dans le cas du spec­ta­cle de 2017 est devenu un acte de « pen­sée ensem­ble » : « Et si on refai­sait la poli­tique ? »

OD Une hypothèse for­mulée en com­mun, donc – un acte philosophique à plusieurs ?

DG Oui, véri­ta­ble­ment. Au départ, nous n’avions rien d’autre que le titre, Soulever la poli­tique. Notre pre­mier acte de pen­sée fut de con­stituer une équipe d’acteurs : nous voulions « soulever la poli­tique » depuis la Corée, le Laos, le Con­go et l’Aveyron. Il y avait une thèse der­rière cela : la poli­tique est affaire de monde ; il n’y a désor­mais rien d’autre qu’une poli­tique-monde ; même la plus locale est mon­di­ale. À par­tir de là, nous avons mis sur pied un pro­to­cole d’improvisation assez pré­cis où l’un fai­sait une « con­férence de presse » tan­dis que les trois autres l’interro- geaient sur son his­toire. Il ne s’agissait pas de dire quels étaient nos prob­lèmes com­muns ou ce que l’on pou­vait faire ensem­ble : il s’agissait d’être ensem­ble. Parce qu’Eunil est née à Gwangju, j’ai décou­vert à cette occa­sion un événe­ment de l’histoire mon­di­ale dont je ne savais rien, les mas- sacres de Gwangju en 1984, événe­ment essen­tiel dans l’histoire de la Corée – et du monde. Boun Sy a fui le Laos dans les années 1970. Ce sont qua­tre guer­res qu’Alvie a tra­ver­sées, au sens physique du mot. La poli­tique qui vient sera faite à par­tir de ça, de ces his­toires, mais aus­si de ce rap­proche­ment entre nous, de la phil­ia entre une Coréenne et une Africaine qui ne se con­nais­saient pas et qui sont dev­enues insé­para­bles.

OD Le spec­ta­cle s’est donc écrit en col­lab­o­ra­tion avec les comé­di­ens, comme c’était déjà le cas d’Aux corps prochains.

DG Dans Soulever la poli­tique, la démarche était toute­fois dif­férente. Cha­cun racon­tait des his­toires, et sur la base des réc­its des acteurs, je me met­tais à écrire pour eux, sans du tout me con­tenter de repren­dre ce qu’ils avaient dit : j’étais en dia­logue avec leurs his­toires, mobil­isant moi-même un cer­tain imag­i­naire ; et ce qui s’est com­posé alors, c’est un étrange rôle qui leur res- sem­ble mais qui n’est pas du tout eux, où ce sont mes mots et pas les leurs. Ce qui pose la ques­tion de savoir dans quelle mesure pareils rôles peu­vent être repris, étant enten­du que le statut du théâtre, c’est la pos­si­bil­ité de repren­dre… J’ai été pas- sion­né par cette démarche d’écriture, par cette élab­o­ra­tion d’un nou­veau rôle, situé quelque part entre eux et moi.

OD Un tel pro­jet fait songer à un philosophe qui vous est cher, Rousseau, et à la si prob­lé­ma­tique insti­tu­tion du pacte social. L’histoire que cha­cun racon­te, sa « con­férence », serait alors une façon de « se sépar­er de soi-même », comme dit Le Man­u­scrit de Genève, de s’avancer pour « activ­er » le pacte…

DG On pour­rait par­ler d’une « hyper­topie » : si l’utopie est sans lieu, il s’agit ici de ce qui a lieu lorsque nous, acteurs et actri­ces, nous sommes ensem­ble et que nous nous retrou­vons à tra­vers nos his­toires. Les comé­di­ens m’ont d’ailleurs beau­coup ques­tion­né là-dessus. Est-il pos­si­ble de refaire de la poli­tique, de refaire le monde, et com­ment s’y pren­dre ? En vérité, on ne voit pas bien com­ment faire. À part, peut-être com­mencer par être présents les uns aux autres. C’est l’acte pré­cisé­ment, cet être-ensem­ble que nous expéri­men­tons. Et c’est la grandeur du théâtre, car cette aven­ture de con­stru­ire une exis­tence com­mune et un lieu com­mun est sin­gulière. Par cette opéra­tion, les ghet­tos soci­aux où nous vivons sont comme sus­pendus. Désor­mais, j’ai une amie africaine, un ami lao­tien, une amie coréenne, et ça, c’est l’acte de théâtre. Ce qui ne veut pas dire que nous ayons sur­mon­té toutes les dif­fi­cultés posées par le spec­ta­cle, et que nous soyons par­venus à un résul­tat qui nous sat­is­fasse entière­ment…

OD À un cer­tain moment, dans l’acte III, l’acte fon­da­teur dont vous venez de par­ler est retourné vers la salle avec l’appel au « vote mon­di­al ». Vote qui ne vaut pas par le con­tenu par­ti­c­uli­er qu’il exprime, mais par la déc­la­ra­tion unanime qu’il entend accom­plir. Cha­cun est appelé à se pronon­cer. N’est-ce pas, comme à la fin du Citoyen, une sorte de « bombe démoc­ra­tique » ? L’acte théâ­tral ici ne retrou­ve-t-il pas, comme per­for­mance, toute son effec­tiv­ité poli­tique ?

DG C’est aus­si toute la dif­fi­culté ! Com­ment bas­culer du dra­ma­tique au poli­tique ? Le spec­ta­cle s’ouvre sur une phrase de Stanis­las Roquette : « Au départ, nous ne voulions pas faire un spec­ta­cle inti­t­ulé Soulever la poli­tique… Notre but était de soulever la poli­tique ». Mais cette phrase pose évidem­ment un prob­lème : pass­er du spec­ta­cle Soulever la poli­tique, à l’acte effec­tif du soulève­ment. C’est la ques­tion de la « césure », au sens que Lacoue-Labarthe a don­né à ce terme, et, en effet, il y a une césure dans la pièce. Comme dans LeCitoyen, il y a une fable, mais ici la fable finit par se bris­er. Le moment de la cas­sure a été extrême­ment dif­fi­cile. Ce n’est pas pos­si­ble théâ­trale­ment de cass­er de cette façon : com­ment racon­ter une belle his­toire, et tout à coup s’arrêter pour par­ler de ce qui a lieu, de la poli­tique juste­ment ? Une polémique est née autour du geste sac­ri­fi­ciel à la fin de l’acte II. Pourquoi le sac­ri­fice s’arrête-t-il ? Selon moi, il était essen­tiel que cet arrêt soit sans rai­son. C’est une grâce, située en dehors de l’explication causale. S’il y avait de la causal­ité, on resterait pris­on­nier de la fable et l’on ne parviendrait pas à aller dans la salle. Stanis­las Roquette a fini par trou­ver une solu­tion à cette dif­fi­culté, en tombant dans la salle depuis la scène. Événe­ment qu’on ne peut récupér­er dans le poème, qui coupe la trame où l’on était instal­lé pour don­ner lieu à la poli­tique. Toute la ques­tion néan­moins est de savoir ce qu’est cet acte, ce qu’est un acte en général. Est-ce un acte pur ? Com­ment éviter le tran­chant du « déci­sion­nisme » à la Carl Schmitt, l’arbitraire de l’acte sou­verain ?

OD Plutôt qu’un acte déjà accom­pli, n’est-ce pas ici l’appel à un acte com­mun – un acte qui demande à être repris par la mul­ti­tude ?

DG C’est une inter­pré­ta­tion, en effet, qui m’a été sug­gérée par Esa Kirkkopel­to dans un autre con­texte, à pro­pos de la Révéla­tion. Il le for­mu­lait alors en ter­mes ben­jaminiens : la Révéla­tion ne serait pas un don­né, mais une tâche. Il en irait de même ici. Je con­teste l’acte pur dans son amont, dans son autori­tarisme et sa bru­tal­ité, mais il faut le voir aus­si dans son aval, dans sa propo­si­tion, dans sa tâche.