CT
Com­ment l’association de la musique avec le théâtre est-elle venue dans ton par­cours 

MB Par­lons peut-être du ciné­ma pour par­ler de la musique : c’est le chem­ine­ment qui a été le mien. La musique fait, à bon ou mau­vais escient, par­tie inté­grante du ciné­ma ; son usage y est cod­i­fié, recon­naiss­able. Quand j’ai com­mencé à faire du théâtre, la ques­tion du ciné­ma était pré­dom­i­nante : plus pré­cisé­ment celle du mon­tage, essen­tielle au ciné­ma. Qu’y a‑t-il entre les plans ? Sou­vent la musique fait le lien. À nos débuts, avec la com­pag­nie Sen­ti­men­tal Bour­reau, on ne se posait pas toutes ces ques­tions, mais on baig­nait dedans, c’était con­cret : il fal­lait se met­tre d’accord sur la manière d’opérer. Com­ment agencer les textes à par­tir des sujets, trou­ver des trans­po­si­tions sur le plateau… ? J’ai le sen­ti­ment que, dans ces mon­tages par­fois un peu abrupts, la musique a fait le lien. Elle per­me­t­tait de digress­er, rebondir, de créer des passerelles entre les dif­férents textes, et toutes les asso­ci­a­tions d’idées qu’on pou­vait faire. Et puis, il y avait une pra­tique : je suis musi­cien de for­ma­tion, per­cus­sions clas­siques, puis bat­terie. Vers seize ans, je suis par­ti sur les routes avec des groupes de rock, j’ai beau­coup aimé ça, et je crois en avoir tou­jours gardé un rap­port direct et instinc­tif d’énergie. Mais on en fait vite le tour, à par­tir du moment où l’on a une cer­taine curiosité, ce qui était notre cas – je dis « notre », car il y avait déjà avec moi Syl­vain Car­tigny, bassiste et gui­tariste, et nos pra­tiques sont intime­ment liées… Vers dix-huit ans, on s’est dit qu’il nous man­quait les rap­ports à l’image, au texte, à la pen­sée. On a com­mencé à rêver d’albums ou de con­certs con­cepts, d’opéra rock… On écoutait beau­coup Franck Zap­pa, les Bea­t­les, les Stones, Bartók, Stravin­sky, Char­lie Min­gus… C’était très éclec­tique. On a eu le désir de pro­longer notre geste. Et il y avait égale­ment un désir de théâtre, puisque famil­iale­ment je viens de là… Très vite, donc, il y a eu l’envie de réu­nir ces amours : ciné­ma, lit­téra­ture, musique, théâtre. On a invité quelques cama­rades à nous rejoin­dre : des musi­ciens, et des gens venant du théâtre, comme Judith Hen­ry. De ce groupe est né Sen­ti­men­tal Bour­reau, et nous avons com­mencé à faire du théâtre avec, comme pos­tu­lat, qu’on mon­terait des spec­ta­cles à par­tir d’essais, de livres d’art, de jour­nal­isme, de scé­nar­ios, du ciné­ma – aucun texte dra­ma­tique – et pourquoi pas de la musique, mais c’est arrivé un peu plus tard. 

CT
Que pre­nait en charge la musique dans ces pre­miers spec­ta­cles ?

MB L’énergie, et la ten­sion. Avec l’âge, j’ai appris à tra­vailler avec le corps d’un acteur, sa voix, sa capac­ité à incar­n­er, mais à l’époque, on n’avait pas du tout cette capac­ité, ni la volon­té. On avait une approche très formelle, on pro­dui­sait des signes, des images, mais pas à l’endroit de l’interprétation. D’une cer­taine façon, la musique venait s’y sub­stituer.

CT
L’énergie, mais aus­si l’affect ?

MB Oui, quand même… Mais c’est là que je me méfie de la musique, et c’est pour ça aus­si que je fais du théâtre : la musique peut être très manip­u­la­trice ; trois accords un peu répéti­tifs, et tu obtiens tout de suite l’émotion souhaitée. C’est pour cela qu’elle peut par­fois devenir indé­cente dans cer­tains spec­ta­cles, soulig­nant, accom­pa­g­nant, cap­tant l’attention, dis­ant ce que le spec­ta­teur devrait ressen­tir… On con­naît ces codes par cœur, ils sont insup­port­a­bles. On n’utilisait pas cela avec Sen­ti­men­tal Bour­reau, on l’évitait même à tout prix, mais l’énergie. Et l’adresse : l’arrivée des micros sur les plateaux, que tout le monde a emprun­tés grosso modo à la pop ou au rock, a fait tomber défini­tive­ment, pour moi en tout cas, le qua­trième mur. Et c’était juste par rap­port au théâtre qu’on voulait con­stru­ire. Toutes les comé­di­ennes chan­taient, on pou­vait donc facile­ment insér­er des moments de chan­son, comme on pou­vait en trou­ver dans cer­tains films qu’on aimait. D’un côté, il y avait ce tra­vail avec la com­pag­nie, et, de l’autre, on avait une activ­ité de musi­ciens sur d’autres spec­ta­cles : les Impré­ca­tions de Michel Deutsch (qui réu­nis­saient André Wilms, Judith Hen­ry et Marie Payen, et six musi­ciens dont ceux de Sen­ti­men­tal Bour­reau, au sein d’un groupe qu’on avait appelé Sen­ti­men­tal Trois Huit) ont été très impor­tantes. Michel avait écrit ces textes dans une tra­di­tion brechti­enne et mül­le­ri­enne (le mon­tage, encore), et notre musique y jouait un rôle essen­tiel d’articulation, de liant, d’énergie, ou de moments sin­guliers. Notre pra­tique musi­cale était très par­ti­c­ulière, ce n’était pas une approche de com­pos­i­teurs : en ter­mes d’écriture, il n’y avait pas chez nous la con­science d’une gram­maire…

CT
Une con­science de faire du théâtre musi­cal ? Vous ne définissiez pas du tout votre pra­tique en ces ter­mes ?

MB Non. Ce que j’ai très vite remar­qué, c’est que la musique avait une part énorme dans nos spec­ta­cles, de même que dans les spec­ta­cles de Deutsch aux­quels nous par­tici­p­i­ons. Mais on n’en avait pas con­science, parce qu’on n’avait pas, ou très peu, de com­men­taires dessus. Les cri­tiques de théâtre qui venaient voir nos spec­ta­cles, dans lesquels il y avait trente min­utes de musique sur une heure quinze, nous fai­saient des retours sur ce qu’on avait pro­duit en ter­mes de lit­téra­ture, de sens, ou même de rap­port à l’image, mais pas sur la musique. Donc, pen­dant longtemps, je n’ai jamais con­sid­éré que je fai­sais du théâtre musi­cal. On fai­sait du théâtre avec de la musique, c’était une des com­posantes avec lesquelles on tra­vail­lait. Puis, nous avons joué en Alle­magne, et là, pour la pre­mière fois, on a eu des arti­cles assez incroy­ables sur la musique, bien con­stru­its, avec des références. Cela nous a don­né con­science du pou­voir de la musique dans notre tra­vail. Il y a là-bas une tra­di­tion, brechti­enne en par­ti­c­uli­er, de la musique sur la scène. Karl Valentin, les Dada, Hanns Eisler-Brecht, Kurt Weill-Brecht, jusqu’à Ein­stürzende Neu­bat­en, les pièces radio­phoniques… Les spec­ta­cles de Cas­torf sont rem­plis de musique, par exem­ple, plutôt rock ou folk. En France, je ne trou­ve pas d’équivalents. Il y avait un peu Alex­is Foresti­er, qui venait plutôt de la chan­son et avait bas­culé vers le texte, très influ­encé par Dada et les con­tre-cul­tures, le punk… Sinon, on était du côté de la musique con­tem­po­raine, de la musique sérieuse, mais nos par­ti­tions ne ressem­blent absol­u­ment pas à ça, elles s’adressent à des comé­di­ens qui ne savent pas lire la musique. Il y a eu aus­si la décou­verte des spec­ta­cles d’Heiner Goebbels, qui, eux, s’inscrivaient vrai­ment dans une asso­ci­a­tion entre les deux dis­ci­plines. Goebbels qui, juste après Ou bien le débar­que­ment désas­treux, avait fait un spec­ta­cle mag­nifique sur un de nos albums préférés, Pet Sounds des Beach Boys. On était dans la musique savante, mais il était aus­si pos­si­ble de con­stru­ire sur la cul­ture pop des spec­ta­cles ultra-savants. Ça a été un choc, et on s’est dit qu’il y avait quelque chose qu’il fal­lait un peu plus affirmer à l’endroit de la musique, qui était une de nos spé­ci­ficités. Et l’écriture de Müller aus­si, l’idée de matéri­au : tra­vailler avec des frag­ments, recon­stru­ire à par­tir des ruines. J’étais com­plète­ment dans cette logique.

CT
Le fait que Hein­er Goebbels fasse de la musique savante tout en venant du punk, des musiques expéri­men­tales, cela ouvrait un espace pour toi ?

MB Oui, il venait de la Rote Fan­far, qui jouait dans la rue pour accom­pa­g­n­er les man­i­fes­ta­tions dans les années 1970, avec un réper­toire de chan­sons révo­lu­tion­naires de Hanns Eisler…

CT
Eisler est pour toi un maître de théâtre musi­cal ?

MB Oui. Il est musi­cale­ment bien plus intéres­sant que Kurt Weill, en ter­mes de com­plex­ité d’écriture, d’harmonie, de tim­bres… Énor­mé­ment emprun­tés au jazz, qu’on aimait aus­si beau­coup, car il y souf­flait un vent de lib­erté. Les années 1930, c’est mag­nifique : Eisler, Duke Elling­ton… Et là, on par­le des rap­ports entre cul­ture pop­u­laire et cul­ture savante. C’est ce que j’ai tant aimé chez Bartók : toutes ses pièces à par­tir des mélodies et chan­sons folk­loriques qu’il est allé recueil­lir dans les cam­pagnes hon­grois­es et roumaines. Pour Bartók, il n’est pas pos­si­ble de se couper des racines pop­u­laires, au risque d’une rup­ture avec le peu­ple (au meilleur sens du terme) et le monde. La ques­tion de ce qui nous réu­nit tous et qui est peut-être de l’ordre de l’universel – une mélodie qu’on recon­naît, qu’on peut iden­ti­fi­er, chan­ton­ner, faire sienne – me hante : com­ment on est tra­ver­sé par les émo­tions sans qu’elles se lim­i­tent à notre petit « moi » per­son­nel, mais peu­vent porter une aspi­ra­tion à plus loin que nous. Populaire/savant : j’ai aus­si aimé le ciné­ma pour ça. Et je crois que chez les com­pos­i­teurs que je préfère, que ce soit Zap­pa ou Eisler, il y a tou­jours, même dans les écri­t­ures les plus com­plex­es, quelque chose qui est iden­ti­fi­able. J’essaie moi-même d’amener les gens à des endroits où je con­sid­ère qu’il y a tou­jours une porte d’entrée pos­si­ble, même dans ce qu’on pour­rait con­sid­ér­er comme la pointe de la rad­i­cal­ité. Pour moi, tout fait théâtre, tout peut faire sens, mais la ques­tion est : com­ment trou­ver des points de jonc­tion, com­ment pou­voir s’y pro­jeter ? La musique per­met cela. Quand je suis arrivé à Mon­treuil en tant que directeur, je me suis vite dit que le rap­port entre théâtre et musique était un endroit où, poten­tielle­ment, un dia­logue pou­vait se met­tre en partage avec les spec­ta­teurs.

CT
La ques­tion de com­ment cer­taines musiques peu­vent touch­er tout le monde est très prég­nante dans tes derniers spec­ta­cles…