Leçon inau­gu­rale pronon­cée le jeu­di 11 mars 2010 au Col­lège de France (extraits)¹. 

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Nous avons assisté depuis une quar­an­taine
d’années à tant de sin­gulières méta­mor­phoses théâ­trales : elles ont bous­culé et ren­ver­sé hardi­ment les tra­di­tions de l’art dra­ma­tique. Com­ment s’expliquent de telles trans­for­ma­tions ? De quelles divers­es façons se sont inven­tées ces formes insoupçon­nées, ces visions incon­nues ? Luca Ron­coni, Ari­ane Mnouchkine, Peter Schu­mann, Robert Wil­son, François Tan­guy, Tadeusz Kan­tor, Denis Mar­leau, Valère Nova­ri­na, Pina Bausch et tant d’autres m’ont arraché à moi-même et à mes cer­ti­tudes, m’ont ent­hou­si­as­mé, ébran­lé, ému, éber­lué, irrité par­fois… Com­ment s’étonner qu’au milieu de tant de mod­èles diver­gents, le pub­lic par­fois s’égare ? que voit-il ? est-ce encore du théâtre ? Il arrive qu’un spec­ta­cle fasse événe­ment en divisant le pub­lic et la cri­tique. Un camp attaque le réal­isa­teur au nom de l’art assas­s­iné, l’autre l’acclame au nom de l’art régénéré.

Zola a don­né, il y a plus d’un siè­cle, un con­seil aux artistes pris dans les querelles du moment : « Chaque fois qu’on voudra vous enfer­mer dans un code en déclarant : ceci est du théâtre, ceci n’est pas du théâtre, répon­dez car­ré­ment : « Le théâtre n’existe pas. Il y a des théâtres et je cherche le mien. »De cette pra­tique, en effet, ne sur­gis­sent que des formes sin­gulières, dis­sem­blables, pas­sagères… Et Zola insiste avec fer­meté : « Il n’y a pas d’absolu, jamais ! dans aucun art ! S’il y a un théâtre, c’est qu’une mode l’a créé hier et qu’une mode l’emportera demain !»

Les affir­ma­tions de Zola n’ont jamais visé aus­si juste qu’aujourd’hui. En réponse au boule­verse­ment et à la frag­men­ta­tion d’un monde échap­pant à nos repères, les spec­ta­cles n’ont cessé de se mul­ti­pli­er et de se dif­férenci­er. Ils ten­tent de faire écho à nos mul­ti­ples impres­sions de désori­en­ta­tion et d’incertitude. Les artistes, cha­cun à sa manière, réagis­sent en imag­i­nant d’autres pra­tiques, d’autres alliances, d’autres modes de pro­duc­tion.

À côté du théâtre tra­di­tion­nel, enfer­mé dans sa légitim­ité, sont apparues, dès les années 1970, des formes bâtardes, sou­vent réal­isées en peu de temps et sans trop d’argent. On a vu ain­si advenir un grand nom­bre de propo­si­tions inhab­ituelles qui se sin­gu­lar­i­saient face au con­formisme de pro­duc­tions insti­tu­tion­nelles. En affir­mant leur orig­i­nal­ité, ces essais ont mon­tré d’autres façons d’inventer le théâtre : ces « petites formes » méri­tent d’être de mieux en mieux recon­nues.

[…]
Rien n’est immuable. L’art dra­ma­tique n’est ni men­acé ni rem­placé par la poésie de l’énergie scénique. Entre des formes dif­férentes se joue le plaisir de l’alternance. Le temps fera ensuite son tri. Ne nous en préoc­cupons pas : toute forme théâ­trale se con­jugue au présent !

Le souci de la plus grande exac­ti­tude pos­si­ble dans l’interprétation d’un texte peut créer de l’inattendu, entraîn­er de nou­velles formes qui n’étaient pas du tout prévues par l’auteur. À mes yeux, la vraie orig­i­nal­ité com­mence tou­jours par une fidél­ité scrupuleuse envers la ver­sion orig­i­nale d’une œuvre. Je suis un sim­ple met­teur en scène – cela suf­fit à ma douleur et à mon bon­heur, je ne me prends pas pour un « créa­teur » : je reste un inter­prète, comme peu­vent l’être un musi­cien, un acteur, un tra­duc­teur. Mais le souci de l’interprétation peut con­duire à une méta­mor­phose théâ­trale imprévue.

En 1969, j’ai eu la chance de pou­voir séjourn­er quelques temps à Osa­ka et d’assister à des représen­ta­tions de Bun­raku. Ce théâtre de mar­i­on­nettes de grande tra­di­tion m’a ent­hou­si­as­mé. Deux arts se jux­ta­posent, se croisent tout en restant dis­tincts l’un de l’autre : l’art de la manip­u­la­tion de poupées de haute taille, tenues par deux ou trois mon­treurs (le plus sou­vent voilés de noir), et l’art du réc­i­tatif, assuré par un con­teur accom­pa­g­né par un joueur de shamizen (une longue gui­tare à trois cordes). Tous deux sont placés à l’écart, du côté cour. Si je les regarde, je ne vois plus les mar­i­on­nettes. Si je me tourne vers la scène, je ne vois plus le réc­i­tant : en face de moi, une image silen­cieuse ; sur un côté excen­tré, le réc­i­tatif et la musique. La nar­ra­tion cir­cule entre ces deux pôles : « C’est une parole qui agit », selon Claudel. D’un côté, une voix qui con­tre­fait toutes les voix, celle de la fille en larmes, de la mère effrayée et du père furieux. De l’autre, des mar­i­on­nettes réal­istes mais muettes, « déjà mortes, et der­rière elles se tient la mort et elle les guide », pour repren­dre la for­mule si juste d’Heiner Müller.

Je revois cette scène où deux jeunes amoureux, séparés par leurs clans, parvi­en­nent à se retrou­ver dans un parc et déci­dent de mourir ensem­ble. Au moment même où ils vont se don­ner le coup mor­tel, les mon­treurs sem­blent se détourn­er de leurs poupées, s’en écarter par pudeur, comme si les fig­ures du des­tin lais­saient place à un geste volon­taire.

Bien des années après, je me suis sou­venu du Bun­raku pour trou­ver le meilleur moyen de réalis­er « une petite pièce anna­mite », « un opéra de poche » de Jean Cocteau, qui était, au dire de l’auteur, « le noy­au d’une mise en scène très dif­fi­cile ». Le poète avait très libre­ment adap­té une légende indochi­noise, L’Épouse injuste­ment soupçon­née.

Un enfant de qua­tre ans, le petit Dan, n’a encore jamais vu son père, par­ti pour la grande guerre à la veille de sa nais­sance. Dan réclame avec insis­tance la présence de son père. Pour con­sol­er son fils, Dame Vu allume la lampe de sa cham­bre. L’ombre mater­nelle se pro­jette sur le mur du fond et devient, aux yeux du gamin, son véri­ta­ble père.

DAME VU
Le soir, j’essaie de dis­traire Dan :
J’allume la lampe, je par­le à mon ombre. Elle est le mari, moi sa femme. Dan s’amuse.
Pau­vre petit, c’est triste d’être orphe­lin. (Elle appelle) Dan ! Dan ! Dan !

DAN (sautant)
À cheval ! À cheval !
Bon­jour maman. Où est mon père ?

DAME VU (à part)
Oh ! Tou­jours la même chose. (haut) Tu sais bien que dans la journée
ton père quitte la mai­son. Patiente un peu que j’allume :
Alors tu ver­ras partout ton père me suiv­re.

Ce mer­veilleux livret de 1922 était resté à l’abandon. Georges Auric, musi­cien pressen­ti n’avait pas écrit une seule note. Grâce à une com­mande de l’Opéra de Mont­pel­li­er, Valérie Stephan a don­né une belle par­ti­tion à ce petit chef‑d’œuvre, si longtemps orphe­lin de musique.

Il me restait une grande dif­fi­culté à sur­mon­ter : com­ment charg­er d’un rôle aus­si décisif un enfant de qua­tre ans ? Voici que le Bun­raku m’offre une solu­tion : une mar­i­on­nette n’a jamais de tur­bu­lence imprévue, de trou de mémoire, d’imprécision dans son jeu. La mère du petit Dan, sera, comme son fils, inter­prétée par une poupée. Deux mon­treurs, voilés de noir, Jeanne Heuclin et Dominique Houdard les ont pris­es en main.

Une même voix relie la mère et l’enfant. La sopra­no (Edwige Bour­dy) chante, sur une légère dif­férence de tim­bre, la par­ti­tion de Dame Vu et celle du petit Dan. Voilée de noir, elle aus­si, elle rejoint les deux mon­treurs et accom­pa­gne leurs mou­ve­ments par le chant : ils don­nent vie, elle donne voix. Le jeu vocal et la manip­u­la­tion se rassem­blent. La chanteuse et les deux mar­i­on­net­tistes font appa­raître, par leur trio, une nou­velle forme de Bun­raku.

La guerre prend fin, le sol­dat revient. Un chanteur (André Cognet à la créa­tion) écrase de sa hau­teur les deux poupées : c’est encore un change­ment rad­i­cal par rap­port à la tra­di­tion.

DAN
Quel est ce mon­sieur ?

SIN
Ton père 
Dan, ton père revenu
exprès pour t’embrasser.

DAN
Non, mon­sieur, vous n’êtes pas mon père.
Mon père ne par­le jamais.
Le soir, maman allume la lampe. Il arrive.
Il suit maman partout dans la cham­bre.
Si elle se lève, il se lève.
Si elle marche, il marche.
Si elle s’assoit, il s’assoit.
Si elle se couche…

SIN (le bru­tal­isant)
Assez ! Je com­prends main­tenant pourquoi elle trem­blait de nous laiss­er seuls.

Fou de rage, l’homme chas­se aus­sitôt son « épouse injuste­ment soupçon­née ».
Quand Dame Vu s’avance du loin­tain pour aller se jeter dans le fleuve, je peux jouer avec la forme du Bun­raku pour mon­tr­er la scène d’une manière sin­gulière. Dame Vu s’avance, mais sa voix ne la suit plus. La sopra­no, voilée de noir, est en avance sur l’action : elle attend déjà sur le bord de la rive. La mar­i­on­nette avance pénible­ment vers son des­tin, vers la voix qui chante sa peur de mourir :
C’est fini, je ne ver­rai plus ma mai­son.
Je ne ver­rai plus mon petit Dan,
Je meurs sans rien com­pren­dre à mon crime.
J’ai peur de l’eau dans la bouche.

Dès que Dame Vu s’approche du fleuve, la chanteuse s’éloigne, empor­tant avec elle son lamen­to jusqu’au silence… Ain­si, sans voix, sans mot, la mar­i­on­nette se jette dans le vide. Les mains du mon­treur se détachent lente­ment de celle à qui il a don­né vie. L’autre mar­i­on­net­tiste, qui l’a relayé en prenant la poupée, accom­pa­gne sa descente lente et tournoy­ante vers le bas. Elle la dépose avec douceur sur le sol. Nous assis­tons à une mort réelle : Dame Vu est rede­v­enue un bout de bois inerte. Les mon­treurs se retirent. L’orchestre s’arrête. Reste un grand silence dans toute la salle, immo­bile devant cette immo­bil­ité.

En 1948, Jean Cocteau, dans une let­tre à Lud­mil­la Pito­eff, lui con­fie son désir de voir sa « petite pièce anna­mite » inter­prétée par des mar­i­on­nettes. Il vient de relire le livret qu’il a écrit pour des chanteurs et, désor­mais, il l’imagine com­posé pour des poupées. Mon ami Gérard Lieber, qui m’a si sou­vent aidé en partageant tant de spec­ta­cles avec moi, a décou­vert ce doc­u­ment après la fin des représen­ta­tions. Son man­u­scrit avait souf­flé à Cocteau la solu­tion. Un texte en sait par­fois bien plus que son auteur ! Cette forme de mar­i­on­nette asi­a­tique me sem­blait exacte­ment cor­re­spon­dre à la légende indochi­noise. J’ai pris la lib­erté de mod­i­fi­er les règles tra­di­tion­nelles du Bun­raku pour pou­voir répon­dre à la lib­erté de l’adaptation du poète. Cet opéra de poche, qui mêle déjà avec humour et ten­dresse con­te cru­el et théâtre forain, accueil­lait sans dif­fi­culté les mar­i­on­nettes : on jouait avec bon­heur de ces con­stants décalages entre des gen­res dif­férents, ouverts les uns aux autres !

Le livret de L’Épouse injuste­ment soup-çon­née m’avait tou­jours mys­térieuse­ment attiré. La représen­ta­tion que j’en avais don­née ren­forçait mon trou­ble. « Je suis un men­songe qui dit tou­jours la vérité », affir­mait Cocteau. Quelle vérité se cachait sous cette petite pièce ? Vers l’âge de neuf ans, je l’ai appris plus tard, le petit Jean a entrap­erçu entre deux portes le cadavre de son père qui venait de se sui­cider. Le poète n’en a jamais par­lé dans ses autres œuvres, ni dans son jour­nal ni dans sa cor­re­spon­dance. Ce secret, l’ombre du père absent, je l’ai con­fié sans le con­naître à cette voix fémi­nine qui chan­tait sous son voile de deuil :
Ô mort, habille-moi de neige.
Donne-moi la tran­quil­lité.

« Quand donc cesserez-vous de vous iden­ti­fi­er à la forme qui vous définit ? », s’indigne Gom­brow­icz.

Aucune forme, à elle seule, ne peut définir le théâtre qui ne cesse d’échapper à son iden­tité, depuis la nuit des temps. Nous allons par­tir, dans les semaines qui vien­nent, à la recherche de spec­ta­cles sin­guliers, loin­tains mais inef­façables.

Mon plus grand plaisir serait de retrou­ver le choc d’une sur­prise, le sur­gisse­ment de l’émotion comme pour la pre­mière fois, le soir où nous avons décou­vert Orlan­do Furioso de Luca Ron­coni, 1789 – 1793 d’Ariane Mnouchkine et du Theâtre du Soleil, Un garçon dit au revoir à sa mère et Fire de Peter Schu­mann et du Bread and Pup­pet, Le regard du sourd de Robert Wil­son, La classe morte de Tadeusz Kan­tor, Les aveu­gles de Maeter­linck dans la fan­tas­magorie de Denis Mar­leau, L’acte incon­nu de Valère Nova­ri­na, Café Muller et Barbe-Bleue de Pina Bausch. Il y a quar­ante ans tous ces spec­ta­cles étaient inimag­in­ables. « Si tu peux l’imaginer, tu peux le faire », dit le sculp­teur Calder. Il a juste fal­lu un artiste un jour pour les imag­in­er.

Dans les dernières min­utes du dernier spec­ta­cle de Pina Bausch, les danseurs, les uns après les autres, s’avançaient vers le pub­lic en mur­mu­rant :
Ne m’oubliez pas ! Ne m’oubliez pas !

Je n’oublierai pas. Je souhaite même sor­tir de l’oubli ce que ma mémoire a lais­sé som­br­er. Je souhaite « désou­bli­er », selon la belle expres­sion de Valère Nova­ri­na. Au cours de cette pre­mière leçon, des sou­venirs frag­iles sont revenus, quelques instants inespérés de spec­ta­cles dis­parus. J’ai voulu vous les trans­met­tre, à l’heure où la nuit tombe, comme des traces encore trem­blantes d’un rêve qui ne s’est jamais entière­ment évanoui. Le trop atten­du, nous l’avons déjà oublié en pous­sant la porte de sor­tie. Seul l’inattendu se grave en nous. Je garde à jamais en moi les derniers vers d’Alceste d’Euripide, dans la tra­duc­tion de Myr­to Gondi­cas :
Ce que l’on attendait n’arrive pas à son terme
mais à l’inattendu un dieu trou­ve un pas­sage.

Per­me­t­tez-moi d’arrêter mon vagabondage en vous racon­tant une dernière his­toire – vous l’avez com­pris, c’est mon méti­er et mon plaisir :
Un jour, un homme vint trou­ver le directeur d’un cirque et lui deman­da si par hasard il n’avait pas besoin d’un imi­ta­teur d’oiseau. « Non », répon­dit le directeur du cirque. Alors l’homme s’envola à tire d’aile par la fenêtre.

1. Jacques Nichet, Le théâtre n’existe pas, Paris, Col­lège de France/Fayard, coll. « Leçons inau­gu­rales », n°213, 2011 ; en accès ouvert sur OpenEdi­tion Books : https ://books.openedition. org/cdf/396 [DOI : 10.4000/ books.cdf.396].  ↩︎