À l’ouverture de Vio­let­ter Schnee (Neige vio­lette), opéra du com­pos­i­teur suisse Beat Fur­rer mis en scène par Claus Guth (sur un livret de Händl Klaus), les spec­ta­teurs décou­vrent, en lieu et place du cadre de scène, une sorte d’immense tableau noir, entouré d’un cadre lumi­nes­cent. Les deux élé­ments prin­ci­paux de la mise en scène sont ain­si d’ores et déjà présents : la pein­ture, l’apocalypse qui amène au « vide incom­men­su­rable¹ », et donc au noir. Puis, alors que monte de la fos­se d’orchestre la musique du pro­logue, ce mono­chrome noir se col­ore peu à peu, se trans­for­mant en une pein­ture vert-de-gris évo­ca­trice du tachisme d’un Mor­ris Louis. À peine avons-nous eu le temps d’absorber cette pre­mière vision que le met­teur en scène procède à une lente mise au point de l’image – en fait pro­jetée sur un écran trans­par­ent en avant-scène – jusqu’à ce que qu’apparaisse finale­ment les Chas­seurs sous la neige, tableau peint par Peter Brueghel l’Ancien en 1565 qui représente un vil­lage sous la neige lors d’un glacial après-midi de jan­vi­er. Ces deux images – le brouil­lard vert-de-gris et le tableau de Brueghel – sont des sur­vivances de l’œuvre qui a inspiré l’opéra : le film Solaris du réal­isa­teur russe Andreï Tarkovs­ki. Beat Fur­rer explique ain­si lors d’une inter­view : « Nous sommes par­tis d’un seul plan du film Solaris d’An­dreï Tarkovs­ki : une vue de la planète incon­nue, un brouil­lard qui se déplace lente­ment, une obscu­rité qui attire lit­térale­ment le spec­ta­teur². » Et c’est bien ce que pro­pose à chaque instant la mise en scène de Claus Guth : attir­er les spec­ta­teurs dans un espace incon­nu où la planéité de la pein­ture fusionne avec l’espace de la scène, et dans un temps incon­nu où l’immobilité du tableau ralen­tit les mou­ve­ments des chanteurs. C’est dans cet espace-temps incon­nu et nou­veau que se déroule le drame apoc­a­lyp­tique du duo Sorokine-Händl³.

Alors que des chutes de neige inin­ter­rompues trans­for­ment peu à peu le con­ti­nent en pôle arc­tique, cinq per­son­nages, trois hommes et deux femmes, sont reclus dans une con­fort­able mai­son de cam­pagne (une « vaste et antique vil­la » selon le texte de Sorokine⁴). L’atmosphère fes­tive du début laisse peu à peu place à l’inquiétude et la défi­ance, avant que les per­son­nages se retrou­vent finale­ment tout à fait inca­pables de com­mu­ni­quer au moment où cessent les chutes de neige. Un nou­veau soleil se lève enfin, mais qui émet une lumière vio­lette ; c’est un monde autre qui appa­raît aux pro­tag­o­nistes, et l’espoir est d’ores et déjà mât­iné d’une angoisse nou­velle. Un six­ième per­son­nage évolue, par­fois en accord, par­fois en con­tre­point avec ce pre­mier groupe ; il s’agit de Tan­ja, fig­ure prophé­tique qui sem­ble directe­ment sor­tie du tableau de Brueghel.

Pour accueil­lir ce drame et ce bal­let entre Tan­ja – inter­prétée par une actrice (Mar­ti­na Gedeck) dont les inter­ven­tions sont unique­ment par­lées – et les cinq chanteurs, Claus Guth conçoit un espace amovi­ble à deux niveaux. L’espace de Tan­ja est celui du musée, et Claus Guth a recréé la salle du Kun­sthis­torisches Muse­um de Vienne où est exposé le tableau de Brueghel. Devant cet espace, mais der­rière le cadre de scène lumi­nes­cent et l’écran trans­par­ent, il est pos­si­ble de faire mon­ter des dessous de scène un décor représen­tant la mai­son de cam­pagne sur­mon­tée d’une cage d’escalier. Le musée est le lieu du dehors et de l’Apocalypse, mais aus­si celui du rêve et de l’espoir, sym­bol­isé par Tan­ja ; la mai­son, quant à elle, accueille les réflex­ions et réac­tions d’un groupe humain qui tente de sur­vivre, physique­ment et psy­chique­ment.

Un drame apoc­a­lyp­tique

Le tableau des Chas­seurs dans la neige, pro­jeté à l’ouverture du spec­ta­cle, fait écho à la cat­a­stro­phe cli­ma­tique qui, lorsque l’opéra com­mence, a déjà eu lieu ; la neige a tout envahi, et la nour­ri­t­ure manque. Claus Guth met ain­si en réso­nance deux épisodes, l’un his­torique, passé, et l’autre fic­tif, qu’on imag­ine dans un futur plus ou moins proche. En effet, lorsque Brueghel peint son tableau, l’Europe vit une péri­ode cli­ma­tique qui sera bap­tisée le « petit âge glaciaire », péri­ode car­ac­térisée par une série d’hivers longs et froids qui s’étend du XIV^e au XIX^e siè­cle. L’hiver 1565 aux Pays-Bas est par­ti­c­ulière­ment rude, et inspire au pein­tre son tableau.

Or, pen­dant que le tableau est pro­jeté, on entend les voix du chœur s’élever, qui chantent un extrait du De Rerum Natu­ra de Lucrèce ; c’est une autre forme d’apocalypse qui nous est décrite par le chœur, dans laque­lle « les rem­parts du monde, à la manière des flammes ailées, s’effondrent […], les voûtes toni­tru­antes du ciel écla­tent […], et la terre se retire de sous nos pieds ». Beat Fur­rer, sur cette phrase de Lucrèce qu’il fait dur­er plus de huit min­utes, étire le temps, en tra­vail­lant notam­ment le glisse­ment sur les voyelles en ‘slow motion’, pour don­ner l’impression d’une chute infinie dans le vide. Ce sont donc finale­ment trois cat­a­stro­phes apoc­a­lyp­tiques qui sont super­posées : deux imag­inées et une his­torique, une de poésie, une de pein­ture et une d’opéra, qui ont pour point com­mun l’absence de maîtrise des êtres humains sur les phénomènes naturels qui les entourent.

Lucrèce ten­tait de com­pren­dre com­ment les dif­férents plans de l’univers pou­vaient tenir ensem­ble ; Brueghel, dans son tableau, dépeint des paysans à la mer­ci des con­di­tions cli­ma­tiques, et qui ne peu­vent qu’attendre que le print­emps arrive pour repren­dre leur tra­vail⁵ ; si cette dernière cat­a­stro­phe cli­ma­tique – celle présen­tée dans l’opéra – est bien du fait de l’activité humaine, le libret­tiste et le met­teur en scène insis­tent ain­si plutôt sur le fait qu’une fois la cat­a­stro­phe arrivée (qu’il s’agisse d’une nou­velle ère glaciaire ou de la mon­tée des eaux), nous n’aurons pas plus de maîtrise sur ces élé­ments déchaînés que n’en avaient nos ancêtres, et ce mal­gré les pro­grès de la sci­ence.

En super­posant ces trois temps, ils recen­trent l’attention sur les réac­tions humaines à de telles cat­a­stro­phes : com­ment fer­ons-nous face aux sit­u­a­tions extrêmes qui très cer­taine­ment nous atten­dent ? Sur le plateau, cette nou­velle Apoc­a­lypse (la neige y tombe de plus en plus fort, jusqu’à la tem­pête finale, faisant venir à l’esprit l’épisode du Déluge) appa­raît comme un accéléra­teur d’humanité : qu’est-ce qui, de l’esprit d’entraide ou de l’aliénation, fini­ra par l’emporter⁶ ?