Le pro­pre du théâtre au xx^e siè­cle vient du renou­veau cyclique, de la méta­mor­phose per­ma­nente : aucune forme ne le représente à part entière. Par con­tre, il se définit par la per­pétuelle trans­for­ma­tion due à des moti­va­tions internes, stricte­ment esthé­tiques, et à des moti­va­tions externes, l’Histoire, la pen­sée envi­ron­nante, bref les déter­min­ismes du con­texte général. Trois fois dans le siè­cle les mod­èles étab­lis et les pra­tiques recon­nues ont explosé au prof­it d’une con­stel­la­tion de mou­ve­ments, actes, œuvres non iden­ti­fi­ables, réfrac­taires à l’ordre habituelle­ment recon­nu. Dans les années 1920, dans les années 1960 et à la fin du xx^e siè­cle. Il y a une récur­rence cyclique. Un retour des défla­gra­tions. 

Au théâtre des années 1980 saisi par la poé­tique de la mémoire, celle du texte autant que du lieu, à ce théâtre-là, qui s’immisce dans des formes voisines, opéra, danse, suc­cède à par­tir des années 1990 un phénomène d’explosion qui con­teste l’ancienne homogénéité. Nom­breux sont les artistes qui s’affranchissent du texte et met­tent en cause le statut de sa représen­ta­tion au prof­it de l’immédiateté de l’acte et d’une var­iété de la matière théâ­trale. Le recours aux nou­veaux médias comme aux nou­velles tech­nolo­gies affecte l’identité même des pro­duc­tions scéniques, pro­duc­tions qui, de plus en plus, débor­dent le genre et les caté­gories préal­able­ment réper­toriées. Un tra­vail d’hybridation pro­gram­ma­tique définit bon nom­bre d’initiatives actuelles qui finis­sent ain­si par pro­duire des formes orphe­lines, dans le sens où l’on par­le des mal­adies orphe­lines : formes incon­nues, étranges, réfrac­taires aux caté­gories habituelles.

On observe une volon­té de muta­tion, deux fois déjà opérée dans le siè­cle, muta­tion qui con­siste à ébran­ler les déf­i­ni­tions et à s’adapter à l’esprit d’une époque. Ces formes orphe­lines, mal­gré leur diver­sité, per­me­t­tent quand même de dégager cer­taines con­stantes : le goût pour l’impur, la rapid­ité de la per­cep­tion, l’attrait pour le super­flu et le dérisoire, la con­fronta­tion avec le vide. Car, au plus pro­fond de ce nuage d’étoiles filantes, nous pou­vons iden­ti­fi­er un même refus de tran­scen­dance. Tran­scen­dance non pas mys­tique, mais tran­scen­dance dans le sens d’une valeur qui débor­de l’acte dans son expres­sion directe : l’éclatement extrême auquel nous sommes con­fron­tés s’explique par la lucid­ité des artistes con­tem­po­rains qui enten­dent se dérober à toute illu­sion et per­spec­tive au-delà du faire, ici et main­tenant. Et ain­si resur­git le besoin de présence dans son expres­sion la plus con­crète, « présence » non pas dans le sens artau­di­en, mais présence où corps et images per­turbent récipro­que­ment toute pureté au prof­it d’une expéri­ence métis­sée comme dou­ble du monde dépourvu de la moin­dre cohérence. Un monde où les fron­tières sont « liq­uides », selon la for­mule de Zyg­munt Bau­man, per­met égale­ment une libéra­tion et un perte/refus d’identité des êtres autant des arts. Nous entrons dans l’ère de l’interdisciplinarité. Les arts comme les êtres émi­grent et la loi sem­ble être celle de la dis­sémi­na­tion. La forme orphe­line sera à jamais le résul­tat du courage de mix­er ce qui aupar­a­vant était réputé autonome et isolé. Une guerre est engagée con­tre la tra­di­tion et la charge polémique est indis­cutable. C’est d’un com­bat qu’il s’agit. Le but con­siste dans la volon­té de désta­bilis­er afin de redonner une dynamique vitale aux formes héritées et ain­si, dans la rue, au cirque, dans les stu­dios de danse, les formes orphe­lines s’emploient à inoculer le virus du désor­dre comme chance d’un renou­veau rad­i­cal. 

Print­emps 2002…