L’appel de la paysagéité

Théâtre et paysage : un alliage qui de prime abord ne va pas de soi, puisque l’un prend pour objet priv­ilégié l’humain et ses actions, tan­dis que l’autre se définit et se mod­èle à l’échelle de la nature et de ses élé­ments. Néan­moins, l’usage du mot paysage se fait de plus en plus fréquent dans le dis­cours por­tant sur les états de la scène actuelle et de ses muta­tions. C’est ain­si dans cette per­spec­tive que Hans-Thies Lehmann – ayant en vue l’œuvre de Robert Wil­son, mais pas unique­ment – envis­age l’existence d’un « théâtre qui intè­gre la forme humaine comme élé­ment dans des struc­tures sem­blables à des paysages » et qui appor­tent « une alter­na­tive à l’idéal anthro­pocen­trique¹ ». Au refus d’une spa­tio-tem­po­ral­ité com­men­su­rable à la fig­ure humaine, l’hypothèse d’une scène-paysage invite à élargir l’angle de la scène aux dimen­sions de la nature. Aus­si ce con­cept, lorsque rap­porté à des esthé­tiques con­tem­po­raines qui échap­pent à une logique stricte­ment mimé­tique, se réfère moins aux ten­ta­tives de représen­ter des milieux naturels qu’aux formes scéniques dans lesquelles on peut percevoir des traits de paysagéité. 

Con­cevoir la paysagéité, c’est d’abord se détach­er du paysage en tant qu’objet, c’est – à l’image d’une intri­g­ante pein­ture de Magritte, nom­mée Les Charmes du paysage (1928) – con­sid­ér­er que le paysage a quit­té son cadre, non pas parce qu’on l’a tué, mais parce qu’il s’est éman­cipé de son con­tenu. Mais si la paysagéité s’est libérée de la toile, la ten­ta­tion d’entrer dans l’espace vide du cadre, d’autant plus qu’il y a une brèche entre lui et le mur, est prég­nante.

Le paysage n’existe pas en soi. C’est une con­struc­tion de l’esprit humain déter­minée – avant de désign­er un genre pic­tur­al et d’être asso­ciée, de manière trop générale, à l’environnement – par une rela­tion entre un sujet et un lieu. Le paysage est un ensem­ble de pays vu de quelque part, son unité est donc cir­con­scrite par un point de vue.

L’histoire de l’art pic­tur­al au xx^e siè­cle mon­tre bien que le paysage se définit de moins en moins par ses motifs priv­ilégiés (la mon­tagne, la forêt, etc.) que par une organ­i­sa­tion par­ti­c­ulière du regard.

Ain­si, le pre­mier trait – lit­térale­ment – auquel l’œil humain iden­ti­fie « un ensem­ble de pays », c’est l’horizon. Qu’il soit perçu in situ ou par la médi­a­tion d’une tech­nique pic­turale, c’est lui qui, tout en délim­i­tant le vis­i­ble et l’invisible, assigne au paysage son unité. Percevoir l’horizon est une expéri­ence visuelle sin­gulière, qui engage le corps dans une rela­tion de frontal­ité immer­sive avec ce qu’il voit : on est tou­jours à la fois devant et dans un paysage. Parce qu’elle sug­gère immé­di­ate­ment l’existence d’un hors-champ, cette « lim­ite ouvrante² » rap­pelle que dans un paysage il y a tou­jours quelque chose qui se dérobe à la vue, comme si le paysage ne pou­vait exis­ter que dans le débor­de­ment de son cadre.

Un deux­ième trait de paysagéité se con­jugue, inévitable­ment, au pre­mier : l’acentrement. Con­traire­ment à une logique hiérar­chique d’organisation spa­tiale, fondée sur la dis­tinc­tion cen­tre-périphérie, le schème visuel du paysage est régi par une dynamique cor­réla­tion­nelle. Rien n’est au cen­tre, tout est entre. L’unité acen­trée du paysage s’attache à une con­cep­tion de l’espace fondée sur le vide et le plein, pro­pre par exem­ple à la pen­sée taoiste qui ani­me l’esthétique paysagère de la Chine anci­enne. La présence de l’horizon sup­pose l’existence du vide, un vide néces­saire pour que le regard du spec­ta­teur avance jusqu’à la lim­ite du vis­i­ble. Une telle struc­tura­tion visuelle ne dépend pas de l’absence de l’humain, mais exige qu’il y trou­ve sa place et sa forme :

Lorsqu’on insère des per­son­nages dans un paysage, les traits util­isés pour dessin­er ces per­son­nages doivent être en accord avec ceux util­isés pour dessin­er les mon­tagnes, les rochers, les arbres, les plantes, etc.³

De même qu’en pein­ture il faut, comme le pré­conisent les traités chi­nois, trou­ver la juste valeur tonale de l’humain au sein de la com­po­si­tion, au plateau il est ques­tion de con­cevoir la présence humaine non pas comme le mât de l’organisation scénique, mais comme des traits en mou­ve­ment. Si la scène anthro­pocen­trique, prenant l’homme pour cen­tre et mètre étalon, s’est con­stru­ite sur des con­ven­tions et des tech­niques qui organ­isent le regard des spec­ta­teurs autour de la fig­ure humaine et de ses actions, la scène-paysage, struc­turée par l’horizon, met en place des straté­gies capa­bles de décen­tr­er l’attention priv­ilégiée qu’on porte habituelle­ment sur l’acteur. 

Les scènes au cen­tre vide : une poé­tique des dis­tances

Une des manières, sans doute la plus lit­térale, de décen­tr­er l’attention visuelle du spec­ta­teur est de garder vide le cen­tre géométrique de l’aire de jeu. Il existe alors en tant que présence, comme un piv­ot creux et agis­sant autour duquel s’équilibrent les forces en présence sur la scène.

Les mis­es en scène de Claude Régy exem­pli­fient bien ce procédé : ain­si du dessin scénique de Vari­a­tions sur la mort (2003). Pour ce texte de Jon Fos­se dont l’action se passe dans un lieu indéfi­ni, le met­teur en scène et son scéno­graphe, Daniel Jean­neteau, ont pro­jeté un espace vide don­nant sur un trou noir. Une plate­forme, démesuré­ment grande et d’une blancheur irra­di­ante, sem­ble flot­ter au milieu de la noirceur pro­fonde et sans lim­ites qui l’environne. Sa ligne de fond se des­sine comme une ligne d’horizon au ras du sol. Comme s’ils sur­gis­saient de l’infini, les acteurs en toute lenteur arrivent sur les extrémités du plateau et se tien­nent à dis­tance du cen­tre. Ce mode d’occupation cen­trifuge de l’espace, plutôt que d’inciter le regard à se cen­tr­er sur un corps isolé, l’induit à trac­er des lignes imag­i­naires entre les points for­mant des fig­ures spa­tiales, comme des con­stel­la­tions. On joue aus­si bien sur les symétries spa­tiales que sur le con­traste entre le très proche et le très éloigné, créant à la fois des rap­ports d’une extrême prox­im­ité et de grand éloigne­ment. La dis­tance n’est pas unique­ment perçue comme un écarte­ment, elle est à la fois ce qui sépare et ce qui unit⁴.

Loin d’atténuer la présence humaine, ces espace­ments cen­trifuges génèrent, selon les mots de Claude Régy, une « sur-présence » : « Quand les acteurs sem­blent exclus du plateau ou quand ils sont à l’inverse rap­prochés du pub­lic au point de ne plus être dans l’espace scénique, com­mence à naître une présence pro­longée dans l’invisible, une sur-présence⁵. » La lenteur des déplace­ments pro­duit une aiman­ta­tion par­ti­c­ulière entre les corps et la lumière, qui inonde le plateau de manière homogène. Perçues comme des mirages, les présences humaines sem­blent être des pro­longe­ments des rayons solaires. À force de fix­ité, un effet de halo sur­git autour des images cor­porelles qui gag­nent un grain aura­tique. Comme les pein­tres chi­nois qui accor­daient les traits util­isés pour dessin­er les per­son­nages à ceux employés pour dessin­er les élé­ments de la nature, Claude Régy des­sine les formes humaines comme des chairs spec­trales, gar­dant ain­si une con­ti­nu­ité entre le vide et la matière.

Faces loin­taines

Tra­di­tion­nelle­ment, dans un rap­port scène/salle frontal, faire mon­ter un acteur à la face est une stratégie effi­cace lorsqu’on cherche à le détach­er au pre­mier plan du champ visuel du spec­ta­teur. Dans cette même logique, les déplace­ments hor­i­zon­taux qui n’impliquent pas de change­ment de plan, sig­na­lent des mou­ve­ments sec­ondaires qui ser­vent générale­ment de toile de fond à l’action prin­ci­pale. C’est en con­tre­car­rant cette logique hiérar­chique entre face et loin­tain que Maguy Marin conçoit le dessin scénique d’Umwelt (2004), spec­ta­cle qui, sans doute par son inquié­tante hor­i­zon­tal­ité, a con­nu une pre­mière récep­tion mys­térieuse­ment vio­lente et polémique.

Pour cette créa­tion, la choré­graphe met en place un dis­posi­tif tout aus­si scéno­graphique qu’optique, com­posé de trois rangées de par­avents, placés en quin­conce et de manière équidis­tante en fond de scène. Par groupes de deux à neuf per­son­nes, les danseurs con­tour­nent les par­avents en exé­cu­tant des actions quo­ti­di­ennes. Passent trois per­son­nes cro­quant un sand­wich, qua­tre hommes por­tant des vas­es de fleurs, cinq autres posant une couronne sur leurs têtes, etc. Famil­ières, mais loin­taines, les sil­hou­ettes tran­si­tent entre les par­avents, faisant appa­raître et dis­paraître les instants de vie dans ces cadrages très resser­rés, emprun­tant une tra­jec­toire qui se répète dans un rythme réguli­er et inlass­able, tou­jours dans le même sens, de la gauche vers la droite.

Comme un zootrope⁶, l’installation per­met de créer une suite d’intervalles de vis­i­bil­ité, dont le con­tin­u­um visuel est inter­rompu par une pre­mière rangée de par­avents noirs, qui ser­vent de caches. C’est ce qui donne l’impression que l’action per­dure dans un hors champ. La fugac­ité des actions sera encore accen­tuée d’une part par le réfléchisse­ment des sil­hou­ettes sur les faces miroitées des par­avents, dou­blant et trou­blant la vue qu’on a des corps en mou­ve­ment, et d’autre part par le vent qui souf­fle sur les par­avents et inten­si­fie l’impression qu’on a de voir des images pris­es au vol. Loin­taine et frontale, la ligne d’action hor­i­zon­tale pro­duit un effet d’horizon. Le fait que toutes les actions soient perçues pen­dant une même durée et dans des cadres spa­ti­aux iden­tiques pro­duit l’impression de voir le monde par le prisme d’une fenêtre en mou­ve­ment.

Maguy Marin déjoue ici les codes d’entrées et sor­ties sur lesquels s’organise tra­di­tion­nelle­ment l’évolution dra­maturgique. Dans Umwelt, l’événement de l’entrée en scène est sys­té­ma­tique­ment et immé­di­ate­ment désamor­cé par la sor­tie du danseur. L’entrée-sortie de cha­cun s’y résume à qua­tre pas : un vers l’avant, deux de côté (vers sa gauche) et un dernier en arrière. Dans cette tra­jec­toire zigza­gante, la pre­mière ligne de par­avents n’est jamais dépassée. Avancer est un acte mit­igé, comme si la zone cen­trale du plateau con­sti­tu­ait un dan­ger, un abîme red­outable. Dans une dérive con­stante, les yeux, comme lorsqu’ils sont face aux fig­urines des stands de tirs qui défi­lent et échap­pent sans cesse à notre mire, n’ont pas le temps de s’attacher aux indi­vid­u­al­ités.

Vus de loin, presque tou­jours de pro­fil ou de dos, les danseurs, à l’unisson, ne font que pass­er. En brisant la pri­mauté de la face, Umwelt tra­vaille une caté­gorie de présence par­ti­c­ulière, celle des fig­u­rants⁷. Néan­moins, la par­tic­u­lar­ité de ce chœur en fond de scène, c’est qu’il tient l’unique rôle. Aucune présence au pre­mier plan de la scène ne lui sert de con­tre­point, sauf celle des déchets (embal­lages, pier­res, trognons de pomme…) qui s’accumulent devant les par­avents. Il y a quelque chose de déroutant dans le con­traste entre le fond de scène plein et agité et le cen­tre/a­vant-scène sale et dévasté, une ten­sion con­stante s’impose. Bal­lotés dans leurs bulles au loin, comme séparés de l’environnement auquel ils appar­ti­en­nent, les fig­u­rants ne par­lent pas, ou en tout cas on ne les entend pas, c’est l’espace qui par­le.

L’acteur sans face ou le vis­age-paysage

Revenons à Claude Régy avec l’exemple de La Bar­que le soir (2012), dont le texte de l’auteur norvégien Tar­jei Vesaas racon­te les instants de la noy­ade d’un homme emporté par une riv­ière. La com­po­si­tion spa­tiale pen­sée par Claude Régy et son scéno­graphe, Sal­lah­dyn Khatir, joue sur le con­traste entre un pre­mier plan habité par la présence d’un homme et un deux­ième plan som­bre à la pro­fondeur incon­nue, a pri­ori inhab­ité. À l’inverse de Umwelt, c’est le pre­mier plan du plateau qui héberge l’acteur, seul en scène. Si dans un pre­mier temps le regard cherche coûte que coûte à s’accrocher à la face humaine, il ne tarde pas à se laiss­er aller dans l’obscurité envi­ron­nante, inéluctable­ment hap­pé par l’invisible, il adhère au loin­tain. Le refus du focus s’explique par des procédés optiques qui agis­sent sur la per­cep­tion visuelle du spec­ta­teur. Le regard perd sa capac­ité de focal­i­sa­tion. La lenteur avec laque­lle Yann Boudaud s’applique à artic­uler les mots tend et espace les traits de son vis­age. La sueur et la salive abon­dantes de l’acteur liqué­fient sa peau. Sa face dégouline et ses con­tours se brouil­lent, comme si la « vis­agéité » échap­pait à sa tête. L’immobilité et la lenteur car­ac­téris­tiques de l’esthétique de Claude Régy trans­for­ment le vis­age en paysage – le vis­age-paysage est une fig­ure récur­rente dans l’esthétique du met­teur en scène⁸.

Passerelle vers l’inconnu, la face mon­tre le loin­tain. Elle embar­que le spec­ta­teur dans une lutte pour y voir clair. Comme La Joconde qu’on ne peut détach­er du pays qui l’environne et avec lequel elle forme un tout, la présence humaine de La Bar­que le soir est insé­para­ble des couch­es invis­i­bles qui l’entourent. On voit un paysage d’une nature à la géo­gra­phie incer­taine où les matières ter­restres ont été rem­placées par d’énigmatiques formes phos­pho­res­centes. Et, on voit aus­si le por­trait d’une iden­tité trou­blée, dif­frac­tée, une étrange pho­togra­phie de l’intime. La face de l’acteur devient une plaque sen­si­ble et vivante sur laque­lle le spec­ta­teur pro­jette ses visions, et l’expérience kinesthésique provo­quée tra­vaille à ce que le spec­ta­teur éprou­ve, à tra­vers la quête du vis­i­ble qu’elle lui tend, les sen­sa­tions physiques et psy­chiques du drame de la noy­ade décrites dans le réc­it de Vesaas.

La face pliée de la scène : une poé­tique du débor­de­ment

Dans une con­cep­tion anthro­pocen­trique de la scène, le cadre vient ordon­ner les actions de manière à sig­naler au spec­ta­teur leur car­ac­tère prin­ci­pal ou sec­ondaire.

Tout autre est la logique spa­tiale de décadrage et de super­po­si­tion déployée, comme un out­il néces­saire à l’acentrement de la com­po­si­tion, par le Théâtre du Radeau.

Si l’œuvre de François Tan­guy ne cherche en rien à représen­ter des milieux naturels, elle débor­de de paysagéité. L’exemple de Onz­ième (2011) est assez sig­ni­fi­catif, notam­ment en ce qui con­cerne la manière dont la pro­jec­tion vidéo est tra­vail­lée. Au début et à la fin du spec­ta­cle sont pro­jetées des images de mer et de forêt, motifs naturels typ­ique­ment paysagers, mais elles ne suff­isent pas à faire paysage ; ce qui fait paysage, c’est la façon dont les pro­jec­tions vidéo vont faire corps avec l’architecture scénique du spec­ta­cle. Les nom­breux châs­sis et pan­neaux, élé­ments-clés sur le plateau du Radeau, ne sont ni sur­faces, ni cadres pour les images. La pro­jec­tion embrasse toute la largeur de la scène et le con­tenu paysager, somme toute assez flou, s’étale, plutôt comme une tex­ture que comme un objet, sur l’ensemble de l’aire de jeu. Le débor­de­ment de la lumière du vidéo­pro­jecteur, igno­rant tout for­mat d’écran, crée à la fois une ouver­ture grandiose de l’espace et une mise en relief des images. La frontal­ité immer­sive, pro­pre à l’expérience visuelle de l’horizon, se pro­duit.

Dans Onz­ième, comme plus générale­ment dans les spec­ta­cles du Radeau, rien ne s’encadre, tout débor­de, à toutes les échelles. À com­mencer par les cos­tumes trop lourds et trop larges dans lesquels flot­tent les corps des acteurs : au lieu de tailler et dessin­er leurs sil­hou­ettes, ils les gon­flent, comme si la chair se fai­sait débor­der par l’excès de matière tex­tile portée. Les corps ne se pla­cent jamais au milieu des cadrages mais préfèrent flirter avec leurs bor­dures. Les châs­sis n’isolent pas les actions mon­trées. Tout sem­ble être fait pour que l’attention soit con­stam­ment décadrée, empêchant le regard de se cen­tr­er sur les seuls corps des acteurs. De même, l’éclairage est com­posé d’un ensem­ble de pro­jecteurs et de vidéo­pro­jecteurs qui entourent toute la scène, sans con­stituer une face régulière, de façon à ce que les fais­ceaux de lumière pénètrent le plateau par dif­férents angles mais aus­si à dif­férents niveaux.

La scène, telle une clair­ière, est illu­minée de façon insta­ble. L’éclairage n’encadre pas les corps, mais les tra­verse, et les acteurs, éclairés par­tielle­ment, nav­iguent à la lisière du clair-obscur.

La lumière éclaire autant qu’elle crée des ombres, qui ne sont que les reflets de la lumière qui a débor­dé la matière qu’elle éclaire.

La poé­tique du débor­de­ment qui s’affirme chez Tan­guy va de pair avec un refus de symétrie et de per­pen­dic­u­lar­ité de la forme orthog­o­nale du cadre : semi-diag­o­nales, châs­sis légère­ment de tra­vers par rap­port à la frontal­ité, déplace­ments obliques et asymétriques… La face est trou­blée sur tous les plans et le regard dérive à l’intérieur de cet espace de jeu aux bor­ds mou­vant, indé­ni­able­ment baroque, qui ne cesse, pour para­phras­er Deleuze, de faire des plis⁹. Les plis accueil­lent les trous néces­saires à l’excès de plein qui s’accumule sur la scène, les ombres replient les matières sur elles-mêmes, l’asymétrie et l’inflexion des lignes de com­po­si­tion de l’espace plient l’aire de jeu, tel un labyrinthe à tra­vers lequel le regard du spec­ta­teur devra lui aus­si se pli­er.

À la logique d’encadrement et de cen­tral­i­sa­tion, qui ordonne la com­po­si­tion des espaces clos et finis, se sub­stitue celle de l’espacement et du débor­de­ment pro­pre à la com­po­si­tion des espaces infin­i­ment ouverts. Des présences-pli, des présences sans vis­ages, des présences fig­u­rantes, des présences aura­tiques… ce sont autant de décli­naisons qui se déga­gent de ces scènes-paysage où l’humain perd la face, devient hybride, pour tiss­er des liens nou­veaux et inat­ten­dus avec son envi­ron­nement. L’acteur cesse d’être le médi­a­teur priv­ilégié du sens à l’intérieur d’un cadre don­né et devient, comme on le dit d’un corps apte à trans­met­tre la chaleur ou l’électricité, un con­duc­teur, un con­duc­teur du sens, un repère de lec­ture au sein d’un espace vaste et aux par­cours sin­ueux.

1. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre post­dra­ma­tique, trad. Philippe-Hen­ri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p.127. ↩︎
2. Michel Col­lot, La Pen­sée-paysage, Arles, Actes Sud, 2011, p.94. ↩︎
3. François Cheng, Souf­fle-esprit, Paris, Seuil, 1989, p.132. ↩︎
4. Comme le décrivait Paul Zumthor, « l’espace naît de la con­science que je prends de ce dou­ble effet » : Paul Zumthor, La Mesure du monde, Paris, Edi­tions du Seuil, 2014, p.15. ↩︎
5. Claude Régy, L’ordre des morts, Besançon, les Soli­taires Intem­pes­tifs, 1999, p.54. ↩︎
6. Le zootrope est un jou­et optique fondé sur la per­sis­tance rétini­enne. C’est un tam­bour per­cé de fentes ver­ti­cales, qui abrite à son intérieur une bande de dessins. Lorsque ce dis­posi­tif se trou­ve en rota­tion, la série d’images s’anime, fig­u­rant un être dans les divers­es atti­tudes qui cor­re­spon­dent aux phas­es suc­ces­sives d’un même mou­ve­ment. ↩︎
7. « Les fig­u­rants fig­urent, ils n’agissent pas. Lorsqu’ils bougent, ils sont plutôt agis par un effet de masse qui les entraîne dans un vaste mou­ve­ment, un dessin général dont chaque fig­u­rant n’est que le seg­ment, le car­ré de mosaïques, juste un point quelque­fois » : Georges Didi-Huber­man, Peu­ples exposés, peu­ples fig­u­rants, Paris, les Édi­tions de Minu­it, 2012, p.151. ↩︎
8. On la retrou­ve notam­ment dans Paroles du sage (1995): « Il y a un acteur qui prend une place et qui ne la quitte pas, mais en même temps on s’aperçoit juste­ment qu’il n’y a pas d’immobilité, que le vis­age est un paysage tou­jours changeant, que le corps agit, bouge, émet, et que la fusion de la parole et du corps est vis­i­ble. (…) Son corps irra­di­ait. Son vis­age, à force de fix­ité, pro­dui­sait des hal­lu­ci­na­tions. Je le voy­ais vieil­lard, enfant, garçon, demeuré, je voy­ais quelqu’un de brûlé, de blanchi dans un excès de lumière. La lumière était fixe. On croy­ait qu’elle bougeait. Donc, la vision se trans­forme dans l’imaginaire » : Claude Régy, L’Ordre des morts, op. cit., p.48 – 49. ↩︎
9. « Le Baroque (…) courbe et recourbe les plis, les pousse à l’infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du Baroque, c’est le pli qui va à l’infini » : Gilles Deleuze, Le Pli, Leib­niz et le baroque, Paris, Édi­tions de Minu­it, 1988, p.5. ↩︎