Ge texte, écrit en 1976, a été revu et corrigé par Bernard Dort pour ‚ce numéro d’Alternatives théâtrales Il a été publié une première fois dans le numéro 3(hiver 77 – 78) : les Cahiers de Recherche de S.T.D., Université Paris 7.
Aussi loin que je remonte dans ma mémoire, je me découvre du goût pour l’opéra. Je ne sais trop à quoi le rattacher. On parlait peu de théâtre à la maison — encore moins d’opéra. Certes, mon père avait étudié la musique et 11 jouait encore, parfois, du violon, mais seulement à l’école, pour enseigner le chant aux élèves de sa classe, et ma mère qui n’était pas du tout musicienne s’était mise en tête de me faire apprendre le piano : j’avais commencé sur les sept ou huit ans, je prenais régulièrement des leçons, mais le piano m’ennuyait : je renâclais sur les exercices obligés. Je crois bien qu’à dix ans, lorsque, la guerre et l’éclatement de ma famille aidant, prirent fin les leçons de piano, je n’avais pas fait le moindre progrès.
Pourtant, dès cette époque, j’aimais le chant. Pas celui des chanteurs d’opéra : je n’en avais guère entendu. Mais les chansons des vedettes de variétés d’alors. Celles de Tino Rossi dont ‑j’en rougis aujourd’hui- la voix invertébrée, sirupeuse, asexuée me plaisait tout particulièrement. Le dernier Noël où je croyais encore au Père Noël (chez nous, en Lorraine, c’était plutôt le Petit Jésus), je trouvai dans la cheminée ( exactement, devant le fourneau de la cuisinière) un phonographe ; des disques de Tino Rossi y étaient joints. Je les fis jouer souvent : j’y prenais un plaisir presque douloureux. Souvent, depuis, à entendre une voix, j’ai ressenti un trouble comparable. C’est peut-être que, dans le chant, la parole est, en quelque sorte, élargie et détournée. Elle n’est plus canalisée, soigneusement dirigée de l’autre vers vous ; elle déborde les voies habituelles de la communication ; elle s’épanche dans l’espace. Elle devient comme un élément qui vous investit de toutes parts, un milieu mi-sonore, mi-liquide, dans le flot duquel on se met à exister autrement.
C’est la sensation que j’ai retrouvée, plus tard, pendant une poussiéreuse représentation du Trouvère donnée par une soi-disant compagnie de la Scala de Milan, au Théâtre des Champs-Elysées. Spectacle et chanteurs frôlaient le ridicule. Le ténor était pataud et poussif, la soprano hoquetait le Miserere et, lorsqu’elle les approchait un peu trop, faisait osciller les murailles du donjon où était enfermé Manrico. Mais Ebe Stignani chantait Azucena. Je ne savais rien d’elle. J’ignorais qu’elle avait été, qu’elle était encore une des grandes mezzo de la scène italienne.
Quand, au début du second acte, elle apparut, énorme, dépenaillée et échevelée, en bohémienne fatale ( objet et outil de la fatalité, de cette « force du destin » qui hanta Verdi), peu s’en fallut que je n’éclatasse de rire. Mais sa voix effaça tout le reste. Il n’y avait plus en scène de cantatrice, ni même de bohémienne de convention : il n’y avait plus que cette voix qui n’en finissait plus de s’épandre, de se suspendre dans un cri et de se reprendre. Le corps d’Ebe Stignani n’était plus obèse, ni recouvert de chiffons bigarrés : par une singulière alchimie, il devenait voix. Couchée sur un grabat de théâtre, agitée de soubresauts de passion pour Manrico, son fils (présumé), cette Azucena ne chantait pas seulement de la bouche ou de la poitrine : c’était bien tout son corps, toute sa chair qui chantait et qui, ainsi, se répandant dans l’espace, remontait le cours du temps, se consumait dans le brasier où elle avait jeté l’enfant (celui qu’elle avait dérobé ou le sien?). Elle renouait, au-delà de l’image grotesque d’une bohémienne ventrue, avec quelque chose d’élémentaire, d’impérieux et de fragile à la fois. Sous le carton-pâte du spectacle et l’imbroglio de l’intrigue verdienne, un autre monde affleurait : celui d’une revendication primitive, d’une affirmation presque sauvage, rebelle à tout ordre social, d’une passion qui ne saurait connaître ni l’apaisement, ni la satisfaction et que seule la hache du bourreau pourra trancher. La voix de Stignani annulait tout — jusqu’au spectacle, n’affirmant plus que la passion de cette mère doublement trompée.
Pour différente qu’elle soit de celle de Stignani, la voix de Kirsten Flagstad en Isolde, une des dernières fois qu’elle chanta le rôle à l’Opéra de Paris, plus unie, lumineuse, presque solaire (« blanche » là où Stignani paraissait « noire ») et portée par le flux musical wagnérien, me fascina également. Tout au long du duo d’amour du deuxième acte de Tristan, les deux amants étaient assis côte à côte sur un banc, face au public. C’est à peine s’ils se regardaient, les yeux rivés sur le chef d’orchestre, et ils étaient, l’un et l’autre (Tristan, c’était Max Lorenz en fin de carrière) assez hideux à voir, plus semblables à des monuments ruinés par le temps qu’à de jeunes héros enflammés de passion. Pourtant ce que l’image ne disait pas, la voix de Flagstad elle, le proclamait, avec une égalité, une tranquillité et une impudeur superbes. Elle était le chant même du désir — un désir qui transgressait toutes les limites et même celles des corps. Puis, au troisième acte, à peine brisée et légèrement obscurcie, cette voix devenait celle du deuil et de la mort — avec la même splendeur impudique. L’lsolde de Flagstad ne mourait pas : c’était sa voix qui s’éteignait elle-même, dans un auto-holocauste. Ici encore le chant triomphait de tout. Il exaltait le théâtre, mais il le niait aussi, au moins en tant qu’imitation de la réalité ; il faisait surgir quelque chose qui avait partie liée avec l’excès et l’anéantissement.
Cendrillon, Bruxelles, Opéra national,1982
