Ogi­no Suichi­ro : La seule façon de définir le butô con­siste, à mon sens, à définir les raisons pour lesquelles on ne peut pas définir le butô !

Parce que le phénomène évolue aujour­d’hui encore, il n’ex­iste pas de butô défini­tif ni donc de déf­i­ni­tion : au mieux, le butô man­i­feste une essence — néga­tive — qui le rap­proche de l’an­ti-art tel qu’il appa­rait dans les avant-gardes depuis dada et le sur­réal­isme.

Parce que le butô con­siste pour un danseur à expos­er non pas même sa vision de la vie, mais son image de sa vie et son intel­li­gence de son pro­pre corps, et parce que la diver­sité est ain­si inscrite au cœur même du butô¹, il n’ex­iste pas non plus un butô offi­ciel auquel on puisse rap­porter les autres — encore qu’on puisse en revanche expli­quer par cette notion d’in­di­vid­u­al­isme fonci­er com­ment fonc­tionne le butô, à la fois dans sa poé­tique (voire sa philoso­phie), dans sa pra­tique (soit la façon dont chaque danseur doit éla­bor­er son pro­pre butô) -² et même dans son rap­port au pub­lic, puisqu’en l’ab­sence d’une sig­ni­fi­ca­tion unique et établie, le butô agit en tout comme un miroir où chaque spec­ta­teur, comme avant lui le danseur, se retrou­ve face à lui-même.

Il y a bien, enfin, une déf­i­ni­tion his­torique, mais ce n’est pas celle que l’on croit:du fait même que le butô a été large­ment influ­encé par les avant-gardes européennes (surtout le sur­réal­isme), il serait ridicule d’y voir unique­ment le reflet d’une crise de société (la con­tes­ta­tion des années 60), voire comme on l’a fait par­fois une séquelle du cauchemar nucléaire ! Par con­tre, c’est toute l’his­toire cul­turelle du Japon qui sem­ble procéder par péri­odes alternées d’ab­sorp­tion et d’as­sim­i­la­tion :les spec­ta­cles sophis­tiqués importés de Chine à l’époque de Nara ont été pro­gres­sive­ment japon­isés au fil de l’ère Heian ; au Moyen Âge, ce sont les dans­es pro­fanes du con­ti­nent qui s’éla­borent jusqu’à pro­duire le nôgaku³ ; l’ère Edo⁴ voit le bun­raku raf­fin­er l’art grossier des poupées mawashi, puis le kabu­ki réalis­er la syn­thèse de toutes les formes précé­dentes. Dans cette logique-là, nous voyons aujour­d’hui appa­raître les pre­mières formes dra­ma­tiques authen­tique­ment japon­ais­es après un siè­cle et plus d’adop­tion des styles occi­den­taux, et ces formes nou­velles font à leur tour la syn­thèse de tout ce que le Japon est devenu en un siè­cle, inté­grant les élé­ments autochtones aux influ­ences étrangères : le buté et le shô-gek­i­jô⁵ sont nos pre­miers spec­ta­cles orig­in­aux depuis la révo­lu­tion de Mei­ji⁶.

Daniel De Bruy­ck­er : Est-ce qu’on peut y voir deux styles jumeaux, apparus par­al­lèle­ment l’un dans la danse et l’autre dans le théâtre ?

O.S. : Oui, à ceci près que le butô s’est con­sti­tué bien avant que Kara Jurô com­mence à rénover le théâtre, mais ilest vrai qu’il y a eu beau­coup de va-et-vient entre les deux dis­ci­plines :ain­si, Dairaku­dakan, la troupe de butô dont sont issus Ama­gat­su (Sankaï Juku) et Oosu­ka (Byakkosha), a été fondée par Maro Aka­ji, un transfuge de la troupe de shô-gek­i­jô Kuro­ten­to, le « Chapiteau noir » de Sat Mako­to, lui-même inspiré par l’ex­em­ple de Kara Jurô qui avait fondé Aka­ten­to, le « Chapiteau rouge », après qu’on lui ait inter­dit l’ac­cès des salles de théâtre !
Ceci dit, presque tous les acteurs du shô-gek­i­jô recon­nais­sent l’in­flu­ence de Hijika­ta Tat­su­mi : Kara Jur­dô, Ter­aya­ma Shu­ji et Suzu­ki Tadashi, les trois fon­da­teurs du mou­ve­ment, étaient tous des amis de Hijika­ta, dont le stu­dio était à l’époque le ren­dez-vous de toutes les avant-gardes, théâ­trales, graphiques, lit­téraires…

D.D.B. : Poli­tiques égale­ment ?

O.S. : Celles-là se retrou­vaient plutôt à l’u­ni­ver­sité Hana­zono, où j’ai moi-même fait le plus clair de mes « études » pen­dant la fer­me­ture des cam­pus, à la fin des années ’60.

D.D.B. : Hana­zono ? Je ne con­nais pas cette uni­ver­sité…