Georges Banu : Vous avez tra­vail­lé avec Peter Brook lors de La Ceri­saie pour la pre­mière fois. Com­ment l’avez-vous ren­con­tré ? A par­tir de quoi votre dia­logue s’est-il engagé ?

Chloé Obolen­sky : C’est vrai.
J’ai ren­con­tré Peter Brook au moment où il allait mon­ter La Ceri­saie et curieuse­ment sa propo­si­tion arrivait après une péri­ode de qua­tre ans durant laque­lle j’avais décidé de ne plus tra­vailler au théâtre afin de pou­voir pré­par­er un livre de doc­u­men­ta­tion illus­trant les thèmes prin­ci­paux de la vie en Russie au dix-neu­vième siè­cle à tra­vers la pho­togra­phie orig­i­nale.

G. B. : Il est devenu un livre de référence. Je l’ai vu à Helsin­ki où quelqu’un émer­veil­lé me l’a mon­tré, un ami met­teur en scène aux Etats-Unis m’en a par­lé avec ent­hou­si­asme, je l’ai aperçu dans la bib­lio­thèque des scéno­graphes, et enfin un écrivain était ravi de le recevoir en cadeau de Noël… On voit là-dedans la pho­to dont, cer­taine­ment, Stein et Her­mann se sont inspirés pour Les esti­vants.

C. O. : Cela me fait plaisir car le but était aus­si d’of­frir aux scèno­graphes une doc­u­men­ta­tion utile sur cette péri­ode pré­cise. La propo­si­tion de Peter Brook arrivait juste au moment où je venais de finir ce livre et cela m’est apparu comme sa suite naturelle.

G. B. : Vous attachez donc beau­coup d’im­por­tance à la doc­u­men­ta­tion dans le tra­vail scèno­graphique. Com­ment avez-vous procédé pour Le Mahab­hara­ta ?

C. O. : Je pars tou­jours de la doc­u­men­ta­tion. Pour Le Mahab­hara­ta j’ai tout d’abord com­mencé par aller en Inde avec Brook et Car­rière. Ce fut un voy­age extra­or­di­naire et ce n’est qu’en ren­trant que j’ai con­sti­tué une doc­u­men­ta­tion appro­fondie de ce qui me parais­sait impor­tant pour le pro­jet. Par la suite, je suis retournée en Inde, cette fois avec Pip­pa Cleator, qui m’as­siste, chercher des tis­sus, trou­ver des objets, not­er des coupes. On a par exem­ple longue­ment tra­vail­lé les dessins au musée du tex­tile d’Ah­mad­abad. L’idéal, ce serait évidem­ment de pou­voir y retourn­er ; on en éprou­ve tous le besoin, puisque nous con­tin­uons à chercher, à mod­i­fi­er.
L’in­térêt de la col­lab­o­ra­tion avec Peter Brook vient de la volon­té de ne pas se fix­er sur une image, de préserv­er à la scéno­gra­phie la même pos­si­bil­ité d’évo­lu­tion que celle dont dis­posent les comé­di­ens ou même Jean-Claude Car­rière. Il s’ag­it de dévelop­per con­stam­ment. Cela engen­dre, certes, des dif­fi­cultés tech­niques car nous devons pro­duire des cos­tumes, des objets en trois dimen­sions et cela demande un temps dif­fèrent, le temps de la réal­i­sa­tion. Mais enfin on y arrive.

G. B. : Cette fois-ci, vous avez dû chercher une propo­si­tion d’e­space non pas pour une œuvre dra­ma­tique, mais pour une œuvre épique au déploiement énorme, aux espaces mul­ti­ples, dif­férents. Y a‑t-il une dif­férence entre la solu­tion apportée à un texte dra­ma­tique et celle apportée à un texte épique ?

C. O. : Chaque sujet — comme vous le savez — demande des solu­tions qui lui sont pro­pres, mais ici, bien enten­du, ce qui est intéres­sant c’est la pro­gres­sion, l’évo­lu­tion du pro­jet vers une pré­ci­sion tou­jours plus grande.

G. B. : Vous avez procédé par élim­i­na­tions suc­ces­sives. Et, Peter Brook le dit dans son entre­tien, il y a eu des solu­tions aux­quelles vous avez renon­cé pour par­venir à cette vision finale.

C. O. : Au début, toutes les pos­si­bil­ités étaient ouvertes. Par exem­ple, on a pen­sé à un moment don­né à un sol iné­gal, val­lon­né avec des petits murets. C’é­tait une solu­tion très intéres­sante mais imprat­i­ca­ble sur toute l’é­ten­due de la pièce, ou plutôt des trois pièces. D’ailleurs, étant don­né la mul­ti­plic­ité des actions, toute solu­tion qui risquait de figer était à éviter. Au con­traire, je dirais que nous cher­chons avant tout une grande flu­id­ité.