En 1986 Heiner Müller a traduit QUAl OUEST. Convaincu de l’importance de la pièce, mais ne parlant pas le français, Müller est parti d’une première traduction de Maria Gignoux-Prucker, ce qui a déclenché une polémique dans la revue Theater heute ; on reprochait à Müller d’avoir trahi l’original. Koltès de son côté, bien que ne parlant pas l’allemand, défendait la traduction de Müller : « Cette fois-ci, déclarait-il au Spiegel, j’avais donné ma pièce non à un traducteur mais à un écrivain. Je trouve que c’est une très bonne chose que Heiner Müller ait inséré ses propres mots dans la pièce. »
Olivier Ortolani : Partant d’une traduction brute (« Rohübergetzung ») de Maria Gignoux-Prucker vous avez traduit et adapté QuAl oUEST de Bernard-Marie Koltès. Qu’est-ce qui vous a amené à traduire cette pièce ?
Heiner Müller : Patrice Chéreau m’a demandé si je pouvais traduire QUAI OUEST. Je crois que c’était après DE L’ALLEMAGNE au Petit Odéon. Je l’ai fait avec très mauvaise conscience, parce que je ne parle pas le français et je savais que ça deviendrait un petit peu un autre texte. C’est de là aussi qu’est née la grande polémique autour de ma traduction. Malgré tout je crois que le texte est bon et que cette traduction ne nuit pas à Koltes. Mais il manque quand même une dernière touche de feeling. Pour moi c’était un travail très important et très intéressant. Se glisser simplement dans un tel texte. Je ne cesse de trouver que c’est une pièce énorme. Ça ne m’intéresse pas du tout de savoir si dramaturgiquement elle est parfaite ou non, c’est un texte énorme. Comme en général les textes de Koltès.
O. O. : Qu’y a t‑il de tellement énorme dans ces textes ?
H. M. : Pour moi ce qu’il y a d’énorme, c’est ce mélange de Rimbaud et de Faulkner. Les personnages sont construits et développés entièrement à partir du langage. En même temps on trouve dans ces textes une structure molié-resque. Cette structure moliéresque, cette structure d’aria apparaît le plus nettement dans LE RETOUR AU DÉSERT. Ce qui a sans doute aussi à voir avec le sujet : la famille française dans laquelle soudain quelque chose d’étrange fait irruption. Ce que fait Koltès, c’est quelque chose de très rare dans l’écriture dramatique récente. Les pièces des autres auteurs n’ont souvent qu’une structure d’intrigue et l’intrigue est ennuyeuse au théâtre. Il faut plutôt rendre obscure ou faire sauter cette structure d’intrigue. Chez Koltès par contre il y a une structure d’aria. Cela veut dire que l’auteur est plus ou moins directement présent dans ses textes, dans ses personnages. Je trouve ça très important, parce qu’en ce moment la tendance générale est l’extinction de l’auteur, l’expulsion de l’auteur du texte et aussi du théâtre. C’est pourquoi Koltès a été au fond le seul qui m’ait intéressé dans la nouvelle dramaturgie.
O. O. : On vous a reproché d’avoir fait une traduction parfois trop littérale, qui colle trop au texte original français, sans vous être efforcé de trouver les équivalences allemandes. Mais c’est justement cela que je trouve intéressant, car par là vous montrez le côté construit du langage de Koltès, vous lui donnez toute son étrangeté, vous le faites grincer, et vous le rendez difficile à consommer. A maintes reprises on se heurte au choix de votre vocabulaire et de votre syntaxe et cela a pour effet de poser davantage de questions sur les enjeux de la pièce.
H. M. : Il y a surtout une différence entre la situation française et allemande. En français la différence entre la langue du tiers monde et le français n’est probablement pas aussi perceptible. Ça reste du français. L’Allemagne n’a jamais eu un empire colonial. Il n’y a eu que cette tentative en Afrique et rien d’autre. C’est pourquoi en Allemagne les étrangers sont plus des étrangers qu’ils ne le sont en France. La France assimile plus vite et l’Allemagne ne peut assimiler que peu l’étranger. Pour montrer cette différence le texte doit aussi être plus étrange. Il s’approche alors un peu de DANS LA JUNGLE DES VILLEs de Brecht qui, par rapport au langage courant, est aussi à bien des moments un texte très étrange. Et on y trouve une constellation similaire. Seulement chez Brecht c’est beaucoup plus littéraire et plus issu de lectures que d’expériences vécues ; contrairement à Koltes.
O. O. : Vous avez toujours considéré le théâtre comme « laboratoire social ». Chez Koltès le théâtre ressemble aussi beaucoup à un lieu d’expérimentation, car il organise souvent la rencontre de personnages issus de milieux très différents et qui n’ont apparemment rien de commun entre eux, juste pour voir ce qui va se passer. D’autre part QUAI OUEST m’a un peu rappelé le fragment FATZER de Brecht, sans doute son œuvre la plus expérimentale et qui vous a préoccupé aussi pendant longtemps. Je ne sais pas si c’est un hasard ou non, mais un personnage de QUAI OUEST porte le même nom qu’un personnage de FATZER : Koch. Mais ce qui est plus intéressant, c’est que les deux auteurs montrent un groupe de personnages — chez Brecht ce sont des prolétaires avec une conscience révolutionnaire, chez Koltès ce sont des sous-prolétaires — qui sont coupés du reste de la société et qui s’entretuent, parce qu’ils n’arrivent pas à sortir de leur ghetto.
H. M. : Je crois que FATZER est un modèle de base pour ce siècle. D’autre part il remonte à un autre modèle, les NIBELUNGEN. On y retrouve également FAUST. Ça perce de partout. Ce que vous décrivez, cette différence, ce passage du prolétariat — tel que Brecht le définit plus ou moins — au sous-prolétariat est certes important. Au centre rien ne bouge plus, les mouvements ne partent que des marges. C’est la vieille dispute entre Marx et Bakounine, où, vu d’aujourd’hui, Bakounine avait probablement raison. lorsqu’il reprochait à Marx d’exclure le sous-prolétariat et de ne pas y voir un potentiel de changement. Ainsi le prolétariat a dégénéré en syndicat (rires), et plus rien n’y bouge. Le mouvement n’existe qu’aux marges, géographiques et sociologiques. C’est aussi une des raisons pour lesquelles Koltès est très important.
O. O. : Brecht était d’avis que la société pourrait tirer le plus grand profit de la représentation de modes de com- portements asociaux. Mais lui-même ne s’y est intéressé que dans ses premières pièces et a laissé tomber assez vite cette idée.
H. M. : Ça, c’était la faute d’Helene Weigel. Elle l’a discipliné par sa cuisine et son ménage et lui a organisé sa vie. Il avait le droit d’avoir de temps en temps une autre femme ou d’autres femmes en général, mais il fallait manger tous les jours à la même heure (rires). Bert Brecht a fait une fois une tentative d’évasion, il a déménagé dans un autre appartement à Berlin, mais au bout d’un certain temps, Helene Weigel a pu le faire revenir. Grâce à son art culinaire. Ça c’était la forme féminine de domination. Par la douceur et les soins. Les mères dévorantes. Je crois que cette mère l’a beaucoup bouffé.
O. O. : Quels sont les problèmes essentiels que vous avez rencontrés au cours de votre travail de traduction ?
H. M. : La langue allemande et ·1a langue française n’ont pas la même histoire. La langue française a été mise en ordre très tôt, elle a un système de règles bien établies. On ne peut pratiquement pas écrire du mauvais français, pour- vu qu’on sache écrire. Certes il y a beaucoup de degrés différents. L’allemand est une langue de chancellerie, le haut allemand est une langue artificielle. Le lien avec les dialectes a été coupé administrativement. Le haut allemand est une langue de fonctionnaires. Une des raisons de l’efficacité et de l’importance de Brecht est qu’il a introduit le dialecte sud-allemand dans l’allemand littéraire, car les dialectes sont plus vivants au Sud qu’au Nord.
Écrire pour le théâtre pose toujours un problème, l’allemand correct sur scène est quelque chose d’irréel, de mort. Un simple exemple. On devrait dire correctement : « lch bleibe zu Ha use wegen des Wetters ». Quand un personnage dit cela sur scène, il est foutu, il est mort. On ne peut que dire : « lch bleibe zu Hause wegen dem Wetter ». Tout le monde dit ça, mais c’est incorrect. Le théâtre ne peut se passer de l’allemand incorrect. Incorrect par rapport au système de règles établies par le Duden”’. Et ça c’est un problème.
O. O. : Dans votre traduction de QUAI OUEST vous utilisez aussi l’allemand incorrect et cela de manière très consciente.
H. M. : Mais naturellement, c’est normal. Les critiques se jettent alors sur le texte en disant : « li ne sait même pas l’allemand », et se réjouissent d’avoir pu prouver que je ne connais pas le Duden (rires).
O. O. : En paraphrasant Brecht, on pourrait dire du gestus de votre traduction : quelqu’un parle et on montre qu’il parle.
H. M. : Exactement. Au théâtre l’acteur souvent ne fait que montrer qu’il sait parler et alors disparaît ce que vous dites. Le langage devient forcé et tordu. Quand le texte est dit avec cette attitude : je dis maintenant un texte correct et je sais le faire très bien, car je suis un bon acteur — alors c’est fini. Quand le processus de la parole n’est pas montré.
O. O. : Une traduction dans un langage courant naturaliste passerait à côté de la substance de ces pièces, où il y a toujours enchevêtrement d’une réalité quotidienne et d’une réalité mythique.
H. M. : C’est ça qui m’a intéressé chez Koltès ; et là, je n’étais pas exempt de jalousie, parce que ça a l’air tellement non-construit. On est en présence de passages fluides d’un niveau de perception à un autre. Ces passages sont absolument fluides et on ne peut pas les situer à des points précis. Et je trouve ça extraordinaire. Ainsi le tout a aussi quelque chose de lyrique, quelque chose d’un poème, mais c’est un courant de conscience. Ce ne sont pas des plaques qui sont placées l’une à côté de l’autre. Ce courant de conscience représente la force de ces textes. Koltès est évidemment très marqué par le cinéma. En général le cinéma peut se passer du langage ou utilise le langage seulement comme véhicule. Koltès fait avec le langage ce que le cinéma fait avec l’image.
O. O. : Les événements des derniers mois en RDA n’ont-ils pas donné une actualité inattendue à QUAI OUEST ? Car y est racontée aussi l’histoire de quelqu’un, de Charles, qui essaie de rompre avec le milieu où il a vécu jusqu’à présent pour trouver de l’autre côté du fleuve son bonheur, c’est-à-dire voitures, fric, femmes, costumes. La pièce parle aussi de la fascination que le capitalisme continue d’exercer sur les sous-privilégiés. Mais cette nouvelle vie ne peut s’acheter que par la trahison.
H. M. : Il faudrait jouer absolument cette pièce ici. L’appauvrissement futur de parties de la population de la RDA est programmé et par conséquent le déclenchement d’agressions et de violence est également programmé.
O. O. : Comment voyez-vous la relation entre Koltès et Genet ? Existe-t-il des liens ?
H. M. : Oui. Mais je crois que Koltès est plus rigoureux et plus rude que Genet qui est plus catholique et plus théâtral. Genet a besoin de beaucoup plus de poses et de faste théâtral pour s’approcher d’une réalité ou s’y confronter. Chez lui il y a beaucoup plus de jeu dans le sens qu’il ne représente jamais quelque chose de manière directe. Ça passe toujours par une pose. Ses pièces sont aussi très difficiles à mettre en scène, parce qu’elles ont tellement de couches rie langage qu’on ne peut probablement pas les traduire. Koltès est en effet plus simple.
O. O. : Avez-vous vu des mises en scène de QUAI OUEST dans des théâtres allemands ?
H. M. : Oui, j’ai vu une mise en scène de QUAI OUEST à Bochum. Elle était absolument horrible, parce que le texte était dit comme un texte naturaliste courant, ce qui le dé- nonce comme bizarre, pompeux et tordu.
O. O. : Et quelles mises en scène de Chéreau avez-vous
vues ?
H. M. : Seulement DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON dans laquelle Chéreau a joué lui-même. Il était très bon comme acteur. Je n’ai pas vu l’autre acteur, mais lui était très bon.
O. O. : Koltès était opposé à ce que le Dealer ne soit pas joué par un noir.
H. M. : Je peux comprendre ça, mais je ne crois pas qu’il avait raison dans ce cas-là.
O. O. : Koltès voulait aussi faire interdire la mise en scène d’ Alexander Lang du RETOUR AU DÉSERT, parce qu’il se sentait complètement trahi. Est-ce que vous avez déjà vu des mises en scène de vos pièces dont vous vous êtes dit qu’il faudrait les faire interdire ?
H. M. : Je n’ai pratiquement vu que des mises en scène ou Jf’ me suis dit qu’il faudrait les interdire (rires). Mais je n’ai jamais eu la force de les interdire vraiment. Car c’est difficile. Récemment. j’ai fait une telle tentative. J’ai dit à mon éditeur d’aller voir une mise en scène de LA MISSION à Düsseldorf, car on m’avait parlé d’un changement de texte et d’une adaptation dramaturgique qui était très bête et dont je me suis longtemps demandé s’il ne fallait pas la faire interdire. Ensuite il y a eu un procès assez fade. Le résultat a été une grande campagne de presse où on me reprochait mon arrogance et d’imiter les héritiers de Brecht. C’est très difficile. Becket a perdu aussi Amsterdam. L’auteur a toujours tort. Le théâtre est un laminoir pour tout auteur, surtout pour les vivants. Les morts supportent davantage. Les critiques réagissant le plus souvent en disant que les faiblesses d’un spectacle sont les faiblesses de la pièce, que le spectacle dénonce la pièce et que c’est seulement maintenant qu’on voit à quel point la pièce est mauvaise. On n’a pas d’arguments. Il n’y a pas de moyens juridiques.
O. O. : J’ai l’impression que Koltès avait une certaine notion de la fidélité vis-à-vis de l’œuvre originale1 (Werk-treue) que vous n’avez pas.
H. M. : C’est une notion difficile. Au fond il ne s’agit toujours que de qualité. Quelqu’un peut faire un spectacle complètement faux qui est superbe. Alors on ne peut rien dire. Mais le pire c’est toujours la médiocrité, l’indécis. Et ce qui est pire encore, ce sont les spectacles qui essaient de faire exactement ce que l’auteur a écrit, sans vision ou conception propre.
O. O. : Je vois surtout deux points communs entre votre écriture et celle de Koltès. Le premier, e’est l’intérêt pour un langage direct, tranchant, métaphorique et manié comme une arme, « la parole devenant meurtre » (Das Wort das Mord wird) pour reprendre votre formule à propos de PHILOCTÈTE. Le second, c’est l’intérêt pour le conflit et pour l’aggravation de chaque conflit. Un conflit qui ne s’apaise d’ailleurs pas à la fin du spectacle, mais est transporté directement dans le public.
H. M. : Oui.
O. O. : Dans les notes pour une mise en scène de QUAI OUEST, Bernard-Marie Koltès a écrit : « Le texte, peut-être, est parfois trop long à jouer ; mais les acteurs, eux, sont tou-jours trop lents. Ils ont tendance à non pas dire les mots, mais les peser, les montrer, leur donner du sens. En fait, il faudrait toujours dire le texte comme un enfant récitant une leçon avec une forte envie de pisser, qui va très vite en se ba- lançant d’une jambe sur l’autre, et qui, lorsqu’il a fini, se précipite pour faire ce qu’il a en tête depuis toujours ». Cette conception rejoint la vôtre, car vous aussi vous vous défen- dez contre l’idée que les acteurs doivent interpréter les textes et charger chaque phrase de sens et de nuances, ren- dant ainsi le texte opaque et univoque. Mais par quels moyens peut-on mettre en pratique une telle non-interprétation du texte ?
H. M. : C’est le point où Brecht pensait qu’il y aurait du théâtre seulement à partir du moment où il n’y aurait plus d’acteurs professionnels et aussi plus de metteurs en scène et un jour plus d’auteurs non plus (rires). Tout ça est très utopique. Le problème est la nécessité absolue de réussite qui est d’origine sociale et économique. De là vient la peur des acteurs sur scène. La peur de dire tout simplement un texte, comme Koltès le décrit ou de le livrer au public. L’acteur doit montrer son importance, pour ne pas être congédié par le public. Il faut qu’il montre ce qu’il sait faire, ce qu’il pense, ce qu’il ressent, pour qu’il devienne important, et ainsi le texte perd son importance, il est détruit ou couvert par l’existence personnelle, privée de l’acteur. Cela conduit aux falsifications et truquages de textes et de pièces. Je crois que tout ça a vraiment des raisons sociales et économiques.
O. O. : Roland Barthes a remarqué que les spectateurs désirent voir les acteurs pleurer et suer véritablement pour qu’ils voient qu’ils n’ont pas dépensé leur argent pour rien.
H. M. : Exactement. Tout est une question d’argent. On le remarque même dans l’histoire des théâtres, qu’il s’agisse maintenant du Berliner Ensemble ou de la Schaubühne. Quand une troupe ayant des conditions de travail idéales reste plus que trois, quatre ans ensemble, donc plus longtemps que d’habitude et quand elle a du succès, alors le succès devient meurtrier, le succès dévore la substance et les gens applaudissent automatiquement, parce qu’ils ont tellement payé. Le succès est toujours la mort de l’efficacité.
O. O. : Croyez-vous que les textes de Koltès puissent échapper à une récupération pure et simple qui détruirait toute leur efficacité ?
H. M. : Je crois qu’aucun texte ne peut échapper à ça. Aucun texte n’est à l’abri du théâtre. Je crois que le théâtre peut venir à bout de n’importe quel texte (rires). Le théâtre peut aussi faire de Shakespeare un idiot.
O. O. : Mais il y survivra.
H. M. : Il y survit, parce qu’il est mort (rires). Koltès y survivra aussi.
O. O. : Comme vous ou Tchekhov, Koltès s’est toujours plaint qu’on ne voie dans ses pièces que le côté sombre et tragique. Quelle est pour vous la spécificité du comique de ses textes ?
H. M. : Le comique naît de la précision. De la précision dans la description d’états de choses, d’attitudes, de eir-constances. Mais il faut également être précis dans leur reproduction et c’est pourquoi le comique et l’humour se perdent dans les mauvais spectacles et une bouillie sentimentale apparaît, qui est prise pour du tragique. Pour l’observateur extérieur chaque mort est comique quand on regarde de près les différentes phases et quand on les décrit de manière précise. Chaque action, tout ce qui vit et se meut a du co-mique. Le comique est tout simplement de la précision. Thomas Mann a écrit une nouvelle incroyablement senti-mentale, Tonio KRÖGER. Un jeune écrivain, done son auto-portrait, part en Italie, mène une vie de débauche pendant un certain temps et ensuite il devient lucide, il voit ce qu’est véritablement la vie et vient alors cette phrase pathétique : « Mais ce qu’il voyait était ceci : du comique et de la misère. Du comique et de la misère ». Et cette unité de comique et de misère est le vrai comique.
Propos recueillis par Olivier Ortolani, Berlin, RDA, 18 février 1990.
Traduction d’Olivier Ortolani.
- Grammaire officielle allemande. ↩︎
