Aucun texte n’est à l’abri du théâtre

En 1986 Hein­er Müller a traduit QUAl OUEST. Con­va­in­cu de l’im­por­tance de la pièce, mais ne par­lant pas le français, Müller est par­ti d’une pre­mière tra­duc­tion de Maria Gig­noux-Pruck­er, ce qui a déclenché une polémique dans la revue The­ater heute ; on reprochait à Müller d’avoir trahi l’o­rig­i­nal. Koltès de son côté, bien que ne par­lant pas l’alle­mand, défendait la tra­duc­tion de Müller : « Cette fois-ci, déclarait-il au Spiegel, j’avais don­né ma pièce non à un tra­duc­teur mais à un écrivain. Je trou­ve que c’est une très bonne chose que Hein­er Müller ait inséré ses pro­pres mots dans la pièce. »

Olivi­er Ortolani : Par­tant d’une tra­duc­tion brute (« Rohüber­get­zung ») de Maria Gig­noux-Pruck­er vous avez traduit et adap­té QuAl oUEST de Bernard-Marie Koltès. Qu’est-ce qui vous a amené à traduire cette pièce ?

Hein­er Müller : Patrice Chéreau m’a demandé si je pou­vais traduire QUAI OUEST. Je crois que c’é­tait après DE L’ALLEMAGNE au Petit Odéon. Je l’ai fait avec très mau­vaise con­science, parce que je ne par­le pas le français et je savais que ça deviendrait un petit peu un autre texte. C’est de là aus­si qu’est née la grande polémique autour de ma tra­duc­tion. Mal­gré tout je crois que le texte est bon et que cette tra­duc­tion ne nuit pas à Koltes. Mais il manque quand même une dernière touche de feel­ing. Pour moi c’é­tait un tra­vail très impor­tant et très intéres­sant. Se gliss­er sim­ple­ment dans un tel texte. Je ne cesse de trou­ver que c’est une pièce énorme. Ça ne m’in­téresse pas du tout de savoir si dra­maturgique­ment elle est par­faite ou non, c’est un texte énorme. Comme en général les textes de Koltès.

O. O. : Qu’y a t‑il de telle­ment énorme dans ces textes ?

H. M. : Pour moi ce qu’il y a d’énorme, c’est ce mélange de Rim­baud et de Faulkn­er. Les per­son­nages sont con­stru­its et dévelop­pés entière­ment à par­tir du lan­gage. En même temps on trou­ve dans ces textes une struc­ture molié-resque. Cette struc­ture moliéresque, cette struc­ture d’aria appa­raît le plus net­te­ment dans LE RETOUR AU DÉSERT. Ce qui a sans doute aus­si à voir avec le sujet : la famille française dans laque­lle soudain quelque chose d’é­trange fait irrup­tion. Ce que fait Koltès, c’est quelque chose de très rare dans l’écri­t­ure dra­ma­tique récente. Les pièces des autres auteurs n’ont sou­vent qu’une struc­ture d’in­trigue et l’in­trigue est ennuyeuse au théâtre. Il faut plutôt ren­dre obscure ou faire sauter cette struc­ture d’in­trigue. Chez Koltès par con­tre il y a une struc­ture d’aria. Cela veut dire que l’au­teur est plus ou moins directe­ment présent dans ses textes, dans ses per­son­nages. Je trou­ve ça très impor­tant, parce qu’en ce moment la ten­dance générale est l’ex­tinc­tion de l’au­teur, l’ex­pul­sion de l’au­teur du texte et aus­si du théâtre. C’est pourquoi Koltès a été au fond le seul qui m’ait intéressé dans la nou­velle dra­maturgie.

O. O. : On vous a reproché d’avoir fait une tra­duc­tion par­fois trop lit­térale, qui colle trop au texte orig­i­nal français, sans vous être effor­cé de trou­ver les équiv­a­lences alle­man­des. Mais c’est juste­ment cela que je trou­ve intéres­sant, car par là vous mon­trez le côté con­stru­it du lan­gage de Koltès, vous lui don­nez toute son étrangeté, vous le faites grin­cer, et vous le ren­dez dif­fi­cile à con­som­mer. A maintes repris­es on se heurte au choix de votre vocab­u­laire et de votre syn­taxe et cela a pour effet de pos­er davan­tage de ques­tions sur les enjeux de la pièce.

H. M. : Il y a surtout une dif­férence entre la sit­u­a­tion française et alle­mande. En français la dif­férence entre la langue du tiers monde et le français n’est prob­a­ble­ment pas aus­si per­cep­ti­ble. Ça reste du français. L’Alle­magne n’a jamais eu un empire colo­nial. Il n’y a eu que cette ten­ta­tive en Afrique et rien d’autre. C’est pourquoi en Alle­magne les étrangers sont plus des étrangers qu’ils ne le sont en France. La France assim­i­le plus vite et l’Alle­magne ne peut assim­i­l­er que peu l’é­tranger. Pour mon­tr­er cette dif­férence le texte doit aus­si être plus étrange. Il s’ap­proche alors un peu de DANS LA JUNGLE DES VILLEs de Brecht qui, par rap­port au lan­gage courant, est aus­si à bien des moments un texte très étrange. Et on y trou­ve une con­stel­la­tion sim­i­laire. Seule­ment chez Brecht c’est beau­coup plus lit­téraire et plus issu de lec­tures que d’ex­péri­ences vécues ; con­traire­ment à Koltes.

O. O. : Vous avez tou­jours con­sid­éré le théâtre comme « lab­o­ra­toire social ». Chez Koltes le théâtre ressem­ble aus­si beau­coup à un lieu d’ex­péri­men­ta­tion, car il organ­ise sou­vent la ren­con­tre de per­son­nages issus de milieux très dif­férents et qui n’ont apparem­ment rien de com­mun entre eux, juste pour voir ce qui va se pass­er. D’autre part QUAI OUEST m’a un peu rap­pelé le frag­ment FATZER de Brecht, sans doute son œuvre la plus expéri­men­tale et qui vous a préoc­cupé aus­si pen­dant longtemps. Je ne sais pas si c’est un hasard ou non, mais un per­son­nage de QUAI OUEST porte le même nom qu’un per­son­nage de FATZER : Koch. Mais ce qui est plus intéres­sant, c’est que les deux auteurs mon­trent un groupe de per­son­nages — chez Brecht ce sont des pro­lé­taires avec une con­science révo­lu­tion­naire, chez Koltès ce sont des sous-pro­lé­taires — qui sont coupés du reste de la société et qui s’en­tretuent, parce qu’ils n’ar­rivent pas à sor­tir de leur ghet­to.

H. M. : Je crois que FATZER est un mod­èle de base pour ce siè­cle. D’autre part il remonte à un autre mod­èle, les NIBELUNGEN. On y retrou­ve égale­ment FAUST. Ça perce de partout. Ce que vous décrivez, cette dif­férence, ce pas­sage du pro­lé­tari­at — tel que Brecht le définit plus ou moins — au sous-pro­lé­tari­at est certes impor­tant. Au cen­tre rien ne bouge plus, les mou­ve­ments ne par­tent que des marges. C’est la vieille dis­pute entre Marx et Bak­ou­nine, où, vu d’au­jour­d’hui, Bak­ou­nine avait prob­a­ble­ment rai­son. lorsqu’il reprochait à Marx d’ex­clure le sous-pro­lé­tari­at et de ne pas y voir un poten­tiel de change­ment. Ain­si le pro­lé­tari­at a dégénéré en syn­di­cat (rires), et plus rien n’y bouge. Le mou­ve­ment n’ex­iste qu’aux marges, géo­graphiques et soci­ologiques. C’est aus­si une des raisons pour lesquelles Koltès est très impor­tant.

O. O. : Brecht était d’avis que la société pour­rait tir­er le plus grand prof­it de la représen­ta­tion de modes de com- porte­ments aso­ci­aux. Mais lui-même ne s’y est intéressé que dans ses pre­mières pièces et a lais­sé tomber assez vite cette idée.

H. M. : Ça, c’é­tait la faute d’He­lene Weigel. Elle l’a dis­ci­pliné par sa cui­sine et son ménage et lui a organ­isé sa vie. Il avait le droit d’avoir de temps en temps une autre femme ou d’autres femmes en général, mais il fal­lait manger tous les jours à la même heure (rires). Bert Brecht a fait une fois une ten­ta­tive d’é­va­sion, il a démé­nagé dans un autre apparte­ment à Berlin, mais au bout d’un cer­tain temps, Helene Weigel a pu le faire revenir. Grâce à son art culi­naire. Ça c’é­tait la forme fémi­nine de dom­i­na­tion. Par la douceur et les soins. Les mères dévo­rantes. Je crois que cette mère l’a beau­coup bouf­fé.

O. O. : Quels sont les prob­lèmes essen­tiels que vous avez ren­con­trés au cours de votre tra­vail de tra­duc­tion ?

H. M. : La langue alle­mande et ·1a langue française n’ont pas la même his­toire. La langue française a été mise en ordre très tôt, elle a un sys­tème de règles bien établies. On ne peut pra­tique­ment pas écrire du mau­vais français, pour- vu qu’on sache écrire. Certes il y a beau­coup de degrés dif­férents. L’alle­mand est une langue de chan­cel­lerie, le haut alle­mand est une langue arti­fi­cielle. Le lien avec les dialectes a été coupé admin­is­tra­tive­ment. Le haut alle­mand est une langue de fonc­tion­naires. Une des raisons de l’ef­fi­cac­ité et de l’im­por­tance de Brecht est qu’il a intro­duit le dialecte sud-alle­mand dans l’alle­mand lit­téraire, car les dialectes sont plus vivants au Sud qu’au Nord.

Écrire pour le théâtre pose tou­jours un prob­lème, l’alle­mand cor­rect sur scène est quelque chose d’ir­réel, de mort. Un sim­ple exem­ple. On devrait dire cor­recte­ment : « lch bleibe zu Ha use wegen des Wet­ters ». Quand un per­son­nage dit cela sur scène, il est foutu, il est mort. On ne peut que dire : « lch bleibe zu Hause wegen dem Wet­ter ». Tout le monde dit ça, mais c’est incor­rect. Le théâtre ne peut se pass­er de l’alle­mand incor­rect. Incor­rect par rap­port au sys­tème de règles établies par le Duden”’. Et ça c’est un prob­lème.