JEAN-FRANÇOIS PEYRET : À pro­pos d’HAMLET MACHINE que nous venons de mon­ter, on ne peut par­ler de théâtre tes­ta­men­taire, ni de beau tes­ta­ment (le côté baroud/bras d’honneur) ni de la fin d’une œuvre. D’abord parce que Müller n’a pas cassé, comme Pros­pero, son bâton de magi­cien ni sa pipe. Et puis HAMLET-MACHINE n’a rien d’une œuvre ultime puisqu’elle date de la fin des années soix­ante-dix et que Müller a pas mal écrit depuis, au demeu­rant, l’essentiel des textes par lesquels il est con­nu ici. Mais, de fait, la pièce traite de la fin de quelque chose. En vérité de deux choses : la fin (ou le blocage, l’arrêt de mort) du com­mu­nisme (réel) et, corol­laire­ment sans doute, la fin du théâtre (d’un cer­tain théâtre). Müller, con­sid­érant que le com­mu­nisme est le vrai et seul matéri­au ou sujet trag­ique du XXe siè­cle, tout son théâtre est une entre­prise pour don­ner représen­ta­tion ou fig­ure à cette cat­a­stro­phe, surtout dans la mesure où l’Allemagne est prise dedans. Sché­ma trag­ique, celui du ren­verse­ment du bon­heur au mal­heur : com­ment on passe de la Révo­lu­tion à la Con­tre-révo­lu­tion ; com­ment on passe de Rosa Lux­em­bourg à la RDA, et à la mort de la RDA, le héros trag­ique par excel­lence du théâtre mül­le­rien. Ou encore : com­ment on en arrive à ce que l’on pour­rait appel­er, par une alliance de mots, la dialec­tique trag­ique des chars, ces chars qui sauvent le com­mu­nisme en 1953, 1956, 1968, mais, le sauvant, le tuent. L’achèvent, si on veut.

HAMLET-MACHINE est un moment impor­tant du par­cours. L’hamlétisation des événe­ments de 1956 à Budapest per­met de don­ner forme, exis­tence théâ­trale, au déchire­ment dans lequel est pris le com­mu­nisme qui est des deux côtés : du côté du soulève­ment pop­u­laire en tant qu’il est révo­lu­tion­naire et éman­ci­pa­teur, en tant qu’il est la Révo­lu­tion et du côté de la répres­sion par les chars en tant qu’ils sont les représen­tants du com­mu­nisme réel, de la Con­tre-révo­lu­tion. Ham­let est con­damné à l’inaction (son drame n’a pas lieu). Et Ham­let ce n’est pas tel ou tel, pas Müller en tout cas, con­traire­ment à ce qu’on a pu croire ou ce qu’il a peut-être cru lui-même, Ham­let, si l’on tient absol­u­ment à ce que ce soit quelque chose, c’est le com­mu­nisme lui-même. Aujourd’hui, on ne peut dire évidem­ment que la pièce prophéti­sait les événe­ments tels qu’ils se pro­duisirent, mais elle per­met de saisir une image désor­mais du passé (qui n’est plus d’actualité), image comme immo­bile sur le seuil de notre présent ; elle per­met l’intuition d’une sit­u­a­tion par­ti­c­ulière ouverte par la fin d’une his­toire (et non la fin de l’Histoire) par ce que peut être ou ne pas être l’après com­mu­nisme. Elle mon­tre le cadavre de ce com­mu­nisme-là après Budapest et com­ment il peut se décom­pos­er et com­ment aus­si on le laisse sans sépul­ture. La mort de ce com­mu­nisme-là était comme pro­gram­mée par l’œuvre ; elle était esthé­tique­ment pro­gram­mée mais, encore une fois, pas his­torique­ment « prévue ». Müller n’est pas devin. Il mon­trait que le com­mu­nisme était fini mais aus­si qu’il pour­rait bien n’en pas finir de finir. La sit­u­a­tion était encore plus blo­quée à la fin des années soix­ante-dix, par­ti­c­ulière­ment en RDA (nous sommes après l’affaire Bier­man). On ne pou­vait pas imag­in­er de solu­tion, de réso­lu­tion. C’est l’aspect fin de par­tie de HAMLET-MACHINE. C’est fini et ça n’en fini­ra pas de finir. Müller regarde le chem­ine­ment des vers dans le cadavre mais ce corps en décom­po­si­tion est en même temps pétri­fié, momi­fié. Ça pou­vait dur­er.

HAMLET-MACHINE mar­que aus­si la fin d’un cer­tain théâtre, d’une cer­taine théâ­tral­ité de l’Histoire et du coup de la Révo­lu­tion : la fin de la théolo­gie de la Révo­lu­tion mar­que la fin de la dra­maturgie de la Révo­lu­tion. Ce qui a des con­séquences formelles impor­tantes pour l’œuvre de Müller. Ham­let-machine inau­gure quelque chose par sa rup­ture formelle avec le théâtre mül­lérien précé­dent. Aban­don de ce qu’on pour­rait appel­er la forme-théâtre, fable qui se développe, même si c’est de manière plus brech­toïde qu’aristotélicienne, forme dia­loguée. Dans toutes les pièces précé­dentes et surtout les pièces dites de la « pro­duc­tion », des traits annonçaient cette rup­ture, sig­nalaient des frac­tures, mais avec HAMLET-MACHINE, le saut est accom­pli. Et un saut dans l’épique, le nar­ratif : « J’étais Ham­let », etc. Seule LA MISSION revien­dra à ce que j’appelle cette forme-théâtre mais comme pour un adieu à cette théologie/ dra­maturgie de la Révo­lu­tion. C’est peut-être cette pièce qui serait vrai­ment tes­ta­men­taire .. .

Georges Banu : Le spec­ta­cle offre l’image d’une fin vio­lente, la fin des pères du marx­isme, la chute de leurs stat­ues. Cette image emblé­ma­tique est celle d’un arrêt brusque que je perçois comme pou­vant s’inscrire dans cette galax­ie du com­mu­nisme, comme Bar­ba finis­sant TALABOT avec des déchets, ce qui reste ce ne sont que les déchets des années soix­ante —dans HAMLET-MACHINE, il y a les bustes qu’on a vus longtemps sur les bureaux dans les pays de l’Est et qui sont là fendus et ensanglan­tés.

J.-F.P. : Si on y regarde de près, il n’y a pas, après l’épreuve de la peste (peste à Buda), celle du soulève­ment impos­si­ble, celle de Budapest où le nar­ra­teur-Ham­let (qui, en bon Ham­let, est Ham­let et n’est pas Ham­let …) fait l’expérience d’un déchire­ment schiz­o­phrénique (il est à la fois du côté de la foule et dans la tourelle du char, etc), comme issue, sor­tie, com­ment dire?, ligne de fuite ? Seule­ment le geste raskol­nikovien de planter des haches dans les crânes de ces trois vieilles usurières du com­mu­nisme que sont Marx, Lénine, Mao. C’est seule­ment une de ces hypothès­es : tuer les spec­tres, s’en pren­dre à eux et se venger sur eux de l’échec du com­mu­nisme. Nous con­nais­sons. (Sim­ple­ment il y a des haches plus ou moins matérielles, plus ou moins théoriques). C’est un des effets de la mort du com­mu­nisme : des Ham­let-Raskol­nikov plantent des haches dans les têtes des pères fon­da­teurs. Mais ce n’est pas le seul effet de cet arrêt de mort du com­mu­nisme : il y a la sor­tie ter­ror­iste (ici mar­quée par Elec­tre, celle qui tra­versera nos cham­bres avec des couteaux de bouch­er) mais aus­si l’effondrement dans le rien, dans l’ère du vide : on ren­tre chez soi et on regarde la télévi­sion, cette grande déter­reuse de spec­tres. HAMLET-MACHINE pointe cette chose déci­sive pour nous aujourd’hui : la « sor­tie » hors de la dra­maturgie de l’Histoire (ou sa théâ­tral­ité) est une ren­trée dans la vision (ou absence de vision) médi­a­tique de l’Histoire. Dans l’impossibilité de vivre son drame dans le soulève­ment de 1956, Ham­let ren­tre chez lui et regarde la télévi­sion. C’est en ce sens que la pièce a une énergie actuelle, pour main­tenant, et qu’il y a peut-être quelques raisons de la mon­ter aujourd’hui, et d’en faire un autre usage qu’il y a onze ans quand Jour­d­heuil la créa. Elle est à la cou­ture de ce passé (le com­mu­nisme, sa mort, son cadavre, son spec­tre) et de notre présent qui est con­fron­té à cette ques­tion : que reste-t-il après le retrait des grandes dra­matur­gies, des grandes visions dra­maturgiques de l’Histoire, de la vie qui s’achèvent par ham­léti­sa­tion ? Peut-être même pas des mots, des mots, des mots, mais ce qui est pire encore, des images, des images, des images et, par sur­croît, des crim­inels, des Raskol­nikov. Les grandes dra­matur­gies meurent sans laiss­er d’autre tes­ta­ment que l’œuvre de Dos­toïevs­ki. HAMLET-MACHINE nous dirait aujourd’hui quelque chose dans cette direc­tion.

Est-ce que cela a un rap­port avec l’idée de déchet ? Oui, si les spec­tres sont des déchets parce qu’ils sont ce qui reste ou ce qui revient de ce qu’on croit mort ! À mon avis ces coups de hache con­fir­ment plutôt l’idée d’un tes­ta­ment impos­si­ble, ou plutôt introu­vable. L’injonction des pères, ce qu’ils don­nent en un sens à hérit­er est inten­able. Là réside une autre lec­ture du thème ham­léti­co­raskol­nikovien. Il n’y a pas de tes­ta­ment ; voilà pourquoi l’héritier est (devient) un assas­sin (comme papa ?). Com­ment hérit­er de ce qui ne passe pas ? Le tes­ta­ment serait cen­sé assur­er le pas­sage, la passe, la pas­sa­tion. Mais com­ment faire pass­er ce qui ne « passe » pas ; que les pères soient crim­inels (tout autant que les oncles qui ne sont que leurs dou­bles mimé­tiques) ? Mais voyez Raskol­nikov ne peut pas hérit­er de Napoléon : tuer l’usurière n’est pas dans le tes­ta­ment de Napoléon. Donc ce tes­ta­ment ou cet héritage n’ont plus de sens. Et il n’y a rien de pire que cette forme d’impossibilité du tes­ta­ment. C’est sans doute ce qui arrive avec notre héritage dans lequel le com­mu­nisme, mal­gré qu’on en ait, est un gros morceau : on ne sait plus quel sens lui don­ner. Même pas de tra­vail de deuil : on laisse le cadavre se décom­pos­er en feignant de l’oublier parce que la télévi­sion (dont la dra­maturgie n’est pas le fort) a déjà autre chose à s’occuper !