Pour apprécier la chose, il faut voir que depuis trois ans environ le terrain du cinéma et celui du spectacle en général ont été secoués par un séisme, provoqué par le film de grand écran, assisté par un son à la fois enveloppant et différencié. Il s’agit d’un cinéma d’effets. D’effets physiques et physiologiques. Et par là adapté, semble-t-il, à un être humain se percevant de façon cosmique, comme état et moment d’univers. Ce cinéma touche presque à chaque coup des dizaines de millions de spectateurs à travers le monde. L.es « culturels » le disent sophistiqué de technique mais pauvre de contenu. La question est de savoir si les problèmes traditionnels de la psychologie et de la sociologie occidentales, que l’on a considérés comme profonds, sont aussi pertinents pour l’homme contemporain que ceux qui touchent la façon dont l’univers engendre la Terre, qui engendre les hommes, des hommes, à travers des singularités cosmologiques à la fois remarquables et transitoires. Cela ne se représente pas mais s’éprouve. Les écrans omnimax ne fournissent pas des images du Saint-Helen après son éruption, ils font qu’on le survole physiquement. Toute récupération psychologisante est en ce cas exclue ; le discours tient en une phrase : la nature se moque éperdument de l’homme, que pourtant elle produit. Le thème d’Alien est de cette veine-là : qu’est l’autre Possible de l’Evolution ? Apocalypse now développe imperturbablement l’Horreur, celle de la forêt tropicale, de Georges Bataille, non les « horreurs de la guerre », m~me gravées par Goya.
Il serait présomptueux de dire que les quatre films essentialisants que viennent de sortir Kurosawa, Fellini, Godart et Kubrik, aient été directement suscités par cette entrée en scène du cinéma de grand écran et de sons distribués. Mais ils prennent un relief particulier dans ce contexte.
L’ombre du guerrier de Kurosawa rassemble presque scolairement les traits de l’épopée classique, c’est-à-dire d’un récit où un peuple reconnaît au complet le système de sa langue, de ses gestes, de ses mises en scène, de ses techniques, de ses protocoles de décision politique et militaire, de son paradis, de son rire. Selon les exigences du genre, cette panoplie de valeurs est montrée dans le moment où elle bascule d’un état respecté mais antérieur a un état nouveau mais fragile. Ici, le départ est le Japon ancien, où c’est le signe pur, le double du maître mort et même tout simplement son siège immobile qui gagnent les batailles, défensives : « Tout ce qu’on te demande durant Je combat c’est de rester là assis ». L’arrivée est le Japon d’après 1550, où au contraire le prince combat comme individu singulier et prétend donc à des conquêtes, dans l’inspiration personnelle et chrétienne que vient d’apporter saint François-Xavier, et à laquelle il dit clairement : Amen. Toujours selon les lois du genre, ce changement est explicité dans des actions et des discours presque didactiques.
Or, quand on sait l’importance de l’épique, sinon de l’épopée, dans l’histoire du cinéma de moyen écran, on peut voir dans cette rigueur un hommage particulier à ce qui fut une possibilité majeure du film depuis Eisenstein. Mais sous une modalité qui sent l’adieu. Car le nouveau Japon auquel passe l’action est lui-même un passé, et un échec. La forme transposée où il s’exprime (la musique d’aujourd’hui, les néons du paradis, le jus de tomate flagrant des guerriers blessés) le situe comme une évocation sans pré~ence voulue. Essence de l’épopée pour mieux dire la mort de l’épique du moyen écran, en même temps que la mort deux fois lointaine d’un certain Japon nostalgique ?
C’est aussi d’essence qu’il s’agit dans le dernier Fellini. La cité des femmes est le film de la Femme, laquelle est explicitement désignée comme le Cinéma lui-même. « C’est ça le cinéma.» Le cinéma et la Femme sont l’un et l’autre, au début comme à la fin, le tunnel noir où s’engouffre le train cahotant du désir, le toboggan kaléidoscopique dans lequel glisse le corps du rêve, dénombrant les images qui sont les réalisations particulières du fantasme. Le fantasme n’est pas l’image, ni les images, mais l’espace-temps global et premier d’un individu, où le sujet est toujours impliqué en même temps que l’objet ; à moins qu’il n’y ait pas à cet égard d’objet ni de sujet.
Aussi, dans La cité des femmes, l’imagétique fellinienne, pour déployer le fantasme, joue à être exhaustive, faisant défiler toutes les fonctions sociales (épouse, putain, agent de police, paysanne, petit lapin, actrice, militante, etc.), toutes les singularités organiques, toutes les érotiques du musée-catacombe des orchidées-orgasmes, tous les reproches.
Assurément, l’opération ne peut réussir que si la caméra est elle-même fantasmante, non imageante ; si, conjointe aux épaisseurs de la bande sonore, elle met tout en giration perpétuelle sans axe marqué de référence et dans une lumière-couleur chaude et fondante.
Or, comme ceci est le cinéma fellinien depuis longtemps, et qu’on peut dans La cité glisser un plan d’Eisenstein sans fausse note, la preuve est faite : moyen écran= tunnel= toboggan= troisième dimension aspirante= fusion orgastique= Femme, etc.
L’entreprise est même si décidée qu’elle semble clore un règne. Plus nostalgiquement que dans Amarcord, Fellini-Mastroianni dit ici : Je me souviens. « C’est ça le cinéma » se précise mieux en « ce fut » qu’en « ce sera ».
