SÉVERINE MAGOIS : Com­ment s’est déclenchée chez toi l’écri­t­ure théâ­trale ?

Phyl­lis Nagy : Elle s’est déclenchée par acci­dent … J’ai écrit de la poésie bien avant de com­mencer à écrire pour le théâtre. Et l’un de mes pro­fesseurs de poésie me l’a sug­géré car ce qui m’in­téres­sait avant tout, c’é­tait de com­pos­er des poèmes nar­rat­ifs, longs et com­plex­es, reposant autant sur l’in­trigue (pour ain­si dire) que sur le lan­gage — les asso­nances, les rythmes … Je n’y avais pas pen­sé avant qu’il me le souf­fle.

S. M. : Pourquoi avoir sug­géré d’écrire des pièces de théâtre plutôt que des romans ?

P. N. : L’in­trigue est effec­tive­ment une don­née essen­tielle de l’écri­t­ure romanesque. Mais si j’ap­pré­cie beau­coup le roman en tant que lec­trice, la façon dont le temps y est traité ne m’in­téresse pas en tant qu’au­teur. Il y a une dif­férence fon­da­men­tale entre la façon dont l’in­for­ma­tion se trans­met au théâtre et dans le roman ; entre la rela­tion que le lecteur établit avec !‘oeu­vre écrite, celle du spec­ta­teur avec une pièce de théâtre égale­ment.

S. M. : Com­ment en es-tu venue à écrire ta pre­mière pièce ?

P.N. : J’ai quit­té l’u­ni­ver­sité pour décou­vrir les États-Unis. J’ai tra­ver­sé le pays, fait route sorte de petits boulots avant de revenir à New York. Là, je suis tombée sur une annonce faisant part
de la créa­tion d’un sémi­naire d’écri­t­ure dra­ma­tique à l’U­ni­ver­sité. Cela m’a sem­blé intéres­sant et j’ai eu envie d’en suiv­re cer­tains cours. Je leur ai envoyé mes « vieux » poèmes en leur pré­cisant que je n’avais pas de pièce à leur pro­pos­er ; ils m’ont quand même accep­tée à leur sémi­naire. N’empêche, j’ai encore atten­du un moment avant de m’at­tel­er à l’écri­t­ure de ma pre­mière pièce. Je me rap­pelle très bien com­ment cela s’est passé. Je n’ai pas com­mencé à écrire du théâtre en écrivant des petits bouts de scènes, des frag­ments de dia­logues ou de mono­logues. Non, j’ai écrit une pièce à part entière … à ceci près que c’é­tait une pièce sans dia­logues. Quelque vingt-cinq ou trente pages de descrip­tions physiques très pré­cis­es, accom­pa­g­nées d’une par­ti­tion sonore et musi­cale — j’ai égale­ment étudié la com­po­si­tion musi­cale à l’université‑, de tous les élé­ments qui con­tin­u­ent à étay­er mon tra­vail. Mais cela n’en demeu­rait pas moins une vraie pièce, avec une his­toire et des per­son­nages, rien à voir avec du mime ou du « per­for­mance art ». Et voilà, c’est comme ça que j’ai com­mencé. La pièce s’ap­pelait EN PHOTOGRAPHIANT UN FANTÔME

S. M. : Qu’est-ce qui te pousse à con­tin­uer d’écrire pour le théâtre ?

P. N. : Si je devais établir une hiérar­chie des gen­res lit­téraires, en fonc­tion de la dif­fi­culté de cha­cun à com­mu­ni­quer cor­recte­ment l’élan qui motive l’écri­t­ure, je met­trais la poésie au som­met ; ensuite viendrait le théâtre. La plu­part des gens auraient sans doute ten­dance à plac­er le théâtre en bas de l’échelle, au sim­ple motif que le théâtre, à leurs yeux, repose avant tout sur le dia­logue, et que ma foi, le dia­logue, c’est facile. Et en effet, le dia­logue est une forme facile. Il y a d’ailleurs beau­coup de pièces qui ne reposent que sur le dia­logue mais elles sont sou­vent ter­ri­ble­ment mau­vais­es et ennuyeuses. Pour moi l’ex­ci­ta­tion du théâtre, et le défi qu’il représente, vient de ce qu’il a recours à un temps très con­den­sé pour racon­ter des his­toires gigan­tesques, des épopées. Et je ne par­le pas en terme d’in­trigue. Il s’ag­it pour moi de com­mu­ni­quer une expéri­ence émo­tion­nelle et métaphorique que le spec­ta­teur emportera avec lui pour la rumin­er plus tard ; il ne doit pas tout com­pren­dre tout de suite. L’ex­péri­ence de théâtre est une expéri­ence physique. On assiste à un spec­ta­cle. Lire les pièces est une activ­ité tout à fait dif­férente. Et c’est un des prob­lèmes de l’écri­t­ure théâ­trale : le théâtre ne se lit pas comme un roman ou de la poésie. Peu de gens savent lire une pièce de théâtre. Même par­mi les pro­fes­sion­nels. Si une pièce, sur le papi­er, sat­is­fait le lecteur de quelque façon, on peut jur­er que la pièce est mau­vaise. Il n’y a pas de lit­téra­ture dans une pièce de théâtre. La plu­part des gens ont une con­cep­tion très académique du théâtre, très lit­téraire. Or il y a des choses que l’on ne peut pas voir sur la page. On ne capte rien de la majesté du Roi LEAR en lisant la pièce, rien. La pièce ne fonc­tionne que « ver­ti­cale­ment », sur le plateau. Ce n’est pas une forme morte ; non seule­ment pour la rai­son évi­dente qu’il faut des acteurs pour la dire, mais surtout parce qu’elle a besoin du pub­lic pour fonc­tion­ner, pour exis­ter.

S. M. : Com­ment écris-tu ? Rédi­ges-tu plusieurs ébauch­es ? Apportes-tu des cor­rec­tions à ton pre­mier jet ?

P. N. : Il y a des auteurs gui font de nom­breux brouil­lons. Ils com­men­cent avec une idée, un per­son­nage ou une intrigue et chaque ver­sion ajoute une nou­velle couche. Moi, non. Je ne peux pas com­mencer à écrire une pièce si je n’ai pas tous les élé­ments en main, dès le départ : je pars d’une idée, je la laisse se dévelop­per, puis je crée des per­son­nages, je les inscris dans une his­toire, un décor spé­ci­fiques, je com­pose chaque scène dans ma tête … Au bout d’un cer­tain temps, quand la mat­u­ra­tion est achevée, je m’as­sois et j’écris. Donc j’écris vrai­ment en une seule fois. En général, je fais lire ce pre­mier jet à une per­son­ne de con­fi­ance qui com­prend com­ment la pièce est con­stru­ite. Elle me sig­nale ce gui n’est pas clair. Et puis je réécris la scène ou les séquences en ques­tion, bref, tout ce qui n’est pas encore au point.

S. M. : L’a­gence­ment des scènes de tes pièces est très élaboré, la chronolo­gie en est par­fois « bous­culée », je pense à DISAPPEARED (DISPARUE), par exem­ple. Retra­vailles-tu la struc­ture d’une pièce à par­tir d’un sché­ma linéaire préal­able ?

P.N. : Non, la façon dont mes pièces sont écrites cor­re­spond très exacte­ment à la façon dont elles se sont élaborées en moi. L’his­toire de DISAPPEARED ne m’est pas (d’abord) apparue sous forme linéaire. Si je pou­vais pren­dre deux scènes de la fin et les met­tre au début, sans que cela choque, cela sig­ni­fierait que la struc­ture de la pièce ne fonc­tionne pas. Pen­dant les répéti­tions je ne fais presque jamais de mod­i­fi­ca­tions, sauf lorsque sur­git un prob­lème sur lequel bute un acteur ou un met­teur en scène. Si la sit­u­a­tion me sem­ble sans issue, alors je peux chang­er cer­taines choses. Mais la ver­sion pub­liée revient tou­jours à mes inten­tions pre­mières.

S. M. : Tu as mis en scène tes pro­pres pièces. Com­ment cela s’est-il passé ?

P.N. : Je n’ai jamais vrai­ment eu le désir de diriger mes pro­pres pièces. Je l’ai fait en des cir­con­stances très par­ti­c­ulières. Et la plu­part de ces mis­es en scène n’é­taient pas des créa­tions. Il m’est arrivé une seule fois d’en créer une, DISAPPEARED. Mais il s’agis­sait de sauver une pro­duc­tion qui était encre les mains d’un très mau­vais met­teur en scène. J’ai pu le faire. S’il s’é­tait agi de THE STRIP ou de NEVERLAND, je crois que j’en aurais été inca­pable. Mon­ter mes pièces une fois qu’elles one déjà été créées me sem­ble une entre­prise plus envis­age­able. Quand j’ai mis en scène DISAPPEARED, je ques­tion­nais con­stam­ment le texte et cher­chais à m’as­sur­er qu’il fonc­tion­nait à la fois comme diver­tisse­ment (je n’ai jamais com­pris de quel droit on irait tor­tur­er son pub­lic) et comme pièce de théâtre sérieuse. Mais mon tra­vail con­sis­tait surtout à devenir une « soubrette » toute dévouée aux acteurs — l’ego du met­teur en scène, à mes yeux, doit tou­jours se situer en dessous de celui des acteurs. Pour met­tre en scène une pièce, il faut la con­naître de fond en comble — et l’au­teur devrait être le mieux placé pour cela, afin de ren­dre compte non seule­ment de ce à quoi la pièce doit ressem­bler visuelle­ment, mais aus­si de ce qu’elle doit dégager comme « sonorités », comme atmo­sphère. Et beau­coup de met­teurs en scène n’ac­cor­dent pas d’at­ten­tion à ces dimen­sions-là (en tout cas pas vrai­ment).

S. M. : Tes indi­ca­tions de décor sont très pré­cis­es. Les met­teurs en scène les respectent-ils ?

P. N. : Ils ne le font pas sou­vent. Les scéno­graphes croient pour la plu­part qu’ils créent un décor. Or ce ne sont pas des créa­teurs, mais égale­ment des inter­prètes. Le prob­lème vient sou­vent de que l’au­teur est trop paresseux pour imag­in­er un décor. Je fais par­tie de ceux qui pensent très pré­cisé­ment au décor
en ten­ant compte de la salle, sou­vent exiguë, où la pièce sera créée. Aus­si dois- je con­stam­ment lut­ter pour que les scéno­graphes pren­nent en compte mes indi­ca­tions scéniques, ce qu’ils n’ont pas l’habi­tude de faire. Le décor de WELDON RISING, par exem­ple, est très par­ti­c­uli­er : il y a une rue, et une immense carte du quarti­er où se déroule la pièce, l’un des quartiers chauds de New York. La plu­part des pro­duc­tions n’ont tenu aucun compte de cette carte géo­graphique, alors que c’est elle qui donne à la pièce sa dernière image.

S. M. : Inter­viens-tu dans les pro­duc­tions de tes pièces quand tu ne les mets pas toi-même en scène ?

P. N. : En Angleterre, cela se passe rou­jours de la façon suiv­ante. C’est la direc­tion du théâtre et moi-même qui choi­sis­sons ensem­ble le met­teur en scène qui mon­tera ma pièce. Je présente une liste de met­teurs en scène avec qui j’ai envie de tra­vailler. Depuis quelque temps, j’ai une intense rela­tion de tra­vail avec le met­teur en scène Steven Pim­lott, et c’est en général lui qui crée mes pièces. Mais pas for­cé­ment. Une fois que le met­teur en scène pressen­ti a accep­té de mon­ter ma pièce, nous choi­sis­sons tous deux le scéno­graphe qui nous sem­ble le plus appro­prié. Cer­tains auteurs ne vont pas assez au théâtre et ne sont pas très au fait de qui fait quoi. Je n’en fais pas par­tie. Le scéno­graphe com­mence à tra­vailler après avoir dis­cuté avec le met­teur en scène et moi-même. Puis il nous présente une maque­tte de décor, à par­tir de laque­lle nous opérons des mod­i­fi­ca­tions s’il y a lieu. J’ai tra­vail­lé une fois avec un grand scéno­graphe alle­mand. Mais il s’est mis au tra­vail sans que nous dis­cu­tions du décor au préal­able. Et quand il m’a présen­té sa maque­tte, j’ai dit ( et red­it) : « cela ne marchera pas. » Le décor pro­posé a été con­servé tel quel. Et effec­tive­ment, ça n’a pas marché. En Angleterre les auteurs ont un droit de regard sur le choix du met­teur en scène, du scéno­graphe et par­fois de la dis­tri­b­u­tion. Beau­coup d’au­teurs ne l’ex­er­cent pas. Cela les regarde. En ce qui me con­cerne, j’ac­com­pa­gne tou­jours l’ensem­ble du proces­sus.

S. M. : Perçois-tu une évo­lu­tion dans ton écri­t­ure, et notam­ment depuis que tu as quit­té les États-Unis ?

P. N. : Ce qui me touche intime­ment, les thèmes pro­fonds que je tra­vaille n’ont pas changé, et je crois qu’ils restent chez tous les auteurs tou­jours les mêmes. Mais ce qui a changé pour moi, c’est l’en­ver­gure de mes impli­ca­tions poli­tiques et sociales Elles sont dev­enues très européennes et c’est bien, je pense, car un auteur doit répon­dre aux sol­lic­i­ta­tions de son envi­ron­nement. Je crois que si j’écrivais tou­jours des pièces situées au États-Unis, je serais très mal­heureuse. Cela voudrait dire que je ne suis pas impliquée dans la société où je vis. Sur le plan métaphorique, mon impli­ca­tion est dev­enue plus glob­ale, plus uni­verselle, je ne m’in­téresse plus aux « minorités », ou du moins je n’en fais plus un sujet en soi. La nature même de l’écri­t­ure, elle aus­si, s’en est trou­vée changée : elle est dev­enue plus dense, plus atten­tive à la façon dont le lan­gage développe les images et l’ac­tion. Elle est dev­enue en fait plus théâ­trale ; elle s’éloigne encore davan­tage du nat­u­ral­isme ; elle est aus­si plus atten­tive aux formes clas­siques : je peux aujour­d’hui utilis­er une forme aus­si tra­di­tion­nelle que la struc­ture en trois actes. Je n’au­rais jamais pu écrire une pièce telle que NEVERLAND, il y a cinq ans. Ce qui m’in­téresse, c’est de me servir des formes clas­siques pour les réin­ven­ter, d’en pouss­er tou­jours plus loin les lim­ites.

S. M. : L’é­ten­due de ton imag­i­na­tion est impres­sion­nante. C’est peut-être ce qui m’a le plus frap­pée quand j’ai décou­vert tes pièces. La sim­ple lec­ture de la liste des per­son­nages est tou­jours assez sidérante …

P. N. : Il y a tou­jours des jour­nal­istes, des cri­tiques qui vien­nent me dire : « vos per­son­nages sont plus grands que nature » ou « les sit­u­a­tions sont quelque peu exagérées ». Je les trou­ve au con­traire très réels. Je crois que ce qui sur­prend, c’est que mes pièces sont drôles … et peut-être est-ce inat­ten­du de voir traités avec humour les thèmes que j’abor­de dans mes pièces.

S. M. : Ce ne sont pas tant les per­son­nages en soi qui sont sur­prenants que la façon dont tu les mets en rela­tion. Et tu le fais d’une façon remar­quable, notam­ment dans THE STRIP, qui est une pièce à dix per­son­nages.

P. N. : Quand j’ai à ma dis­po­si­tion un cer­tain nom­bre de per­son­nages et que je sais qui ils sont et où ils sont, mon tra­vail n’est pas de me dire « qu’est-ce que je vais faire ? », mais con­crète­ment de réus­sir à trou­ver com­ment les per­son­nages vont être amenés à se con­naître les uns les autres. Les sit­u­a­tions ne peu­vent être dues au hasard, parce que juste­ment la pièce par­le du hasard. Si la pièce par­le du chaos, et si les per­son­nages ont
aus­si un com­porte­ment chao­tique, alors tout n’est que con­fu­sion. La struc­ture de la pièce doit être appar­ente. Dans THE STRIP j’ai eu beau­coup de chance de pou­voir me servir du per­son­nage errant d’Ot­to Mink, alias Mur­phy Greene — il a été pour moi un agent de liai­son très pra­tique entre tous les per­son­nages. Un cri­tique a écrit qu’Ot­to Mink lui fai­sait penser au Duc de MESURE POUR MESURE ; voilà qui m’a sur­prise, et très agréable­ment. C’est une de mes pièces préférées.

S. M. : Com­ment défini­rais-tu l’au­teur de théâtre ?

P. N. : Un auteur dra­ma­tique doit avoir le sens du dia­logue — ce qui n’a rien à voir avec le sim­ple fait d’écrire des dia­logues. Mais cette capac­ité mise à part, il doit avant tout éprou­ver une réelle pas­sion pour la cul­ture pop­u­laire. Je me suis lit­térale­ment gavée des romans pop­u­laires de Jacque­line Susann¹ pen­dant mon ado­les­cence. Et heureuse­ment ! Je crois aus­si que les auteurs ne devraient pas suiv­re des cours d’écri­t­ure, mais bien plutôt étudi­er la musique, la com­po­si­tion musi­cale, la sci­ence …

Pro­pos retran­scrits et traduits par Julie Bir­mant.

1. Auteur des années 60, notam­ment de THE VALLEY OF THE DOLLS
   et THE LOVE MACHINE. ↩︎