POURQUOI Ie Théâtre du Roy­al Court qui existe depuis 1956 est-il aujour­d’hui seule­ment et si soudaine­ment au cœur du débat théâ­tral européen ? On peut désor­mais voir ses pro­duc­tions dans les plus grandes cap­i­tales, et en mai dernier, le jury du prix Europe pour le Théâtre de Taormi­na Arte lui a décerné le prix « Nou­velles Réal­ités » — d’une valeur de 20 000 euros. Com­ment expli­quer que le Roy­al Court jusque là auréolé d’une recon­nais­sance mod­este soit aujour­d’hui dans toutes les bouch­es ?

La réponse la plus évi­dence est que le Roy­al Court a décou­vert ces cinq dernières années toute une série de jeunes auteurs donc les pièces one obtenu un suc­cès immé­di­at : ANÉANTIS de Sarah Kane, SHOPPING AND FUCKING de Mark Raven­hill, et THE WEIR (Le bar­rage) de Conor McPher­son, THE BEAUTY QUEEN OF LEENANE de Mar­tin McDon­agh, EAST IS EAST(récemment adap­té avec suc­cès au ciné­ma) de Ayub Khan-Din. On n’avait pas con­nu une telle vital­ité de l’écri­t­ure théâ­trale en Grande-Bre­tagne depuis les années 1950. Mais para­doxale­ment cette explo­sion d’én­ergie survient au moment où le Roy­al Court est tech­nique­ment sans lieu : ses vieux bâti­ments de Sloane Square sont en cours de restau­ra­tion, il a donc été con­traint d’in­ve­stir deux théâtres du West End de Lon­dres. Mais l’ex­il n’en a qu’aigu­isé son goût de l’aven­ture.

Reste la ques­tion : pourquoi tant de bonnes pièces sont-elles nées pré­cisé­ment ces cinq dernières années ? Je pense que les raisons sont tout à la fois pra­tiques et poli­tiques. La rai­son pra­tique est que le nou­veau directeur du Roy­al Court, Stephen Daldry, qui a suc­cédé à Max Stafford-Clark en 1993, a décidé de revenir aux principes du père fon­da­teur de la Mai­son, George Devine : créer le plus grand nom­bre pos­si­ble de pièces et don­ner la pri­or­ité aux nou­velles voix. Mal­gré un bud­get prévu pour seule­ment huit créa­tions par an, Daldry n’en a
mon­té pas moins de vingt. Il y est par­venu en se faisane spon­soris­er par la Jer­wood Foun­da­tion et en copro­duisant cer­tains spec­ta­cles avec le Roy­al Nation­al The­atre Stu­dio. SHOPPING AND FUCKING de Mark Raven­hill a été présen­té en asso­ci­a­tion avec une com­pag­nie itinérante, Out of Joint, dirigée par Max Stafford-Clark. La trilo­gie de Mar­tin McDon­agh sur l’Ir­lande rurale était égale­ment une copro­duc­tion avec la Druid The­atre Com­pa­ny du Pays de Galles. Invités toutes les deux ou trois semaines à voir un nou­veau spec­ta­cle, les cri­tiques vin­rent nom­breux, ce qui généra un sen­ti­ment d’ef­fer­ves­cence créa­tive.

Mais la rai­son pour laque­lle tant de bonnes pièces one émergé au milieu des années 1990 quand beau­coup d’autres pays se plaig­naient de famine artis­tique, tient pour beau­coup à la spé­ci­ficité de la Grande-Bre­tagne. Dans les années 1980, le pays con­nut — peut-être devrait-on
dire subit — une révo­lu­tion sociale, le Thatch­érisme. La rentabil­ité comme ultime critère de valeur morale. La pri­vati­sa­tion sauvage des ser­vices publics (gaz, eau, élec­tric­ité). La main- mise sur les médias — surtout la presse et la télévi­sion — par de grands cap­i­tal­istes comme Rupert Mur­doch. L’en­tre­prise indi­vidu­elle était encour­agée et la notion de respon­s­abil­ité com­mune tournée en déri­sion : selon le mot célèbre de Mm,Thatcher, « La société n’ex­iste pas. » Mais les dra­maturges qui one émergé dans les années 1990, bien qu’é­tant en un sens les enfants de Thatch­er, ont rejeté caté­gorique­ment les valeurs de la décen­nie passée.