GEORGES BANU : Sans doute, le théâtre européen ne serait pas ce qu’il est aujour­d’hui, tant sur le plan de la tech­nique cor­porelle que de la pen­sée, sans la série de grandes ren­con­tres avec l’Ori­ent qui a com­mencé au début du siè­cle, s’est pour­suiv­ie dans les années trente et enfin dans les années soix­ante. On peut aus­si par­ler d’échange, car il ne faut pas nég­liger en retour l’im­pact qu’a exer­cé l’Oc­ci­dent sur le paysage théâ­tral ori­en­tal.

« Le théâtre est ori­en­tal » procla­mait Artaud. Nous savons tous à quel point nous aura mar­qué la phrase, reprise à son tour par Ari­ane Mnouchkine. Tu as toimême été acteur au Théâtre du Soleil, puis tu es devenu péd­a­gogue et, aujour­d’hui, avec Lucia Ben­sas­son, tu diriges ARTA. C’est un lieu d’é­cole et de recherche très spé­ci­fique puisqu’il est ouvert aux grandes écoles de jeu du théâtre à tra­vers le monde et qu’il se con­sacre tout par­ti­c­ulière­ment à la ren­con­tre avec les tra­di­tions de l’Ori­ent

Jean-François Dusigne : Ma démarche découle en effet du con­stat qu’en France tout au moins, la for­ma­tion ini­tiale de l’ac­teur était et me paraît encore beau­coup trop étriquée : tan­tôt on nég­lige le lan­gage du corps, tan­tôt on nég­lige le plaisir du texte, le souf­fle, le rythme et la musi­cal­ité de la parole. Par con­tre, dès qu’on sort des fron­tières européennes, la déf­i­ni­tion même du théâtre s’élar­git con­sid­érable­ment : faut-il par­ler de danse ou de théâtre-dan­sé indi­en, d’opéra de Pékin ou de théâtre tra­di­tion­nel chi­nois ? Par-delà les dif­férences cul­turelles et la mul­ti­plic­ité des formes, la décou­verte des tech­niques tra­di­tion­nelles peut con­duire à un entraîne­ment non cloi­son­né où l’ex­pres­sion prend par exem­ple appui sur le chant, le par­lé-chan­té, la danse, l’ac­ro­batie ou les arts mar­ti­aux. Durant mon par­cours au Théâtre du Soleil, j’ai pu béné­fici­er d’une sorte d’ap­pren­tis­sage per­ma­nent au sein de la com­pag­nie car celle-ci invi­tait de grandes per­son­nal­ités, issues notam­ment du théâtre ori­en­tal, pour aider les acteurs à mieux se pré­par­er à telle ou telle créa­tion, en enrichissant leur palette de jeu. À leur con­tact, l’ac­teur pou­vait dévelop­per son imag­i­naire, aigu­is­er sa sen­si­bil­ité en éprou­vant son corps.

Aujour­d’hui, avec la raré­fac­tion des com­pag­nies, il me paraît cru­cial d’amé­nag­er pour l’ac­teur des temps de mise en ques­tion du savoir-faire, où il puisse au cours d’un ate­lier réfléchir con­crète­ment sur sa pra­tique et s’ex­ercer col­lec­tive­ment auprès d’artistes-péd­a­gogues tels Pei Yan­ling et Guo Jingchun, à mon sens les plus grands maîtres actuels de l’Opéra de Pékin. Eux-mêmes sont héri­tiers d’une tra­di­tion longue­ment mûrie par l’ex­péri­ence de plusieurs généra­tions d’ac­teurs.

G. B.: J’aimerais juste­ment te deman­der quel enseigne­ment peut tir­er un acteur occi­den­tal de ses dif­férentes ren­con­tres avec les maîtres ori­en­taux. Nous savons que le tra­vail ori­en­tal est fondé sur la trans­mis­sion de maître à dis­ci­ple. Ce mode de rela­tion ne soulève-t-il pas chez l’ac­teur des prob­lèmes de soumis­sion ?

J.-F. D.: Il est cer­tain que le con­cept de « maître » prête par­fois à con­fu­sion. Je crois du reste qu’on utilise le terme de façon abu­sive. Une maxime chi­noise dit pour­tant : « le maître te con­duit jusqu’à la porte, le chemin de péleri­nage est à faire par soi-même ».

Con­traire­ment à l’im­pos­teur — ils sont nombreux‑, le maître d’art ne s’im­pose pas, on le recon­naît. Dans les théâtres tra­di­tion­nels ori­en­taux, on apprend à jouer comme l’en­fant apprend à par­ler, par imi­ta­tion. Certes, on peut être recon­nu comme artiste sans avoir pour autant la moin­dre fibre péd­a­gogique ; toute­fois, pour Pei Yan­ling¹, seul le grand acteur peut pass­er maître car il aura alors son expéri­ence per­son­nelle de la scène à partager.

On recon­naît tout d’abord le maître par l’im­pres­sion d’év­i­dence qui émane du tra­vail auprès de lui, comme si le plaisir com­mu­ni­catif de jouer fil­trait à tra­vers son aisance à mon­tr­er, à esquiss­er un geste. Kelucha­ran Moha­p­a­tra qui, en Inde, a con­tribué à la résur­gence du style Odis­si (représen­ta­tion dan­sée de la féminité), donne au quo­ti­di­en l’im­pres­sion de traîn­er pénible­ment son vieux corps. Or sa par­faite maîtrise lui per­met pré­cisé­ment d’en­tr­er en un éclair dans un jeu d’une éton­nante vital­ité. À la fois homme et femme, tour à tour Krish­na et Rada, il peut sug­gér­er à l’in­stant la vision de la divinité par sa façon de mêler force mas­cu­line et sen­su­al­ité fémi­nine. Sa fac­ulté de méta­mor­phose est du reste tout aus­si fasci­nante que sa rapid­ité à se détach­er du rôle, avec la plus grande dés­in­vol­ture appar­ente…

Mais le sen­ti­ment d’ad­mi­ra­tion n’in­duit pas for­cé­ment pour autant une atti­tude de soumis­sion envers le maître, qui atten­dra cepen­dant qu’on vienne le trou­ver. Ce dernier donne tou­jours l’im­pres­sion préal­able, sans doute trompeuse, de ne pas être pressé. Ce jeu de patience est en fait un prélude indis­pens­able à l’in­stau­ra­tion d’une rela­tion durable d’ac­com­pa­g­ne­ment, car le con­trat tacite qui sera ensuite passé entre maître et dis­ci­ple s’ap­puiera sur l’élec­tion et le con­sen­te­ment mutuels. Guo Jingchun² par­le à ce sujet de « sphères d’ex­i­gence ». Tant qu’il ne sent pas que l’ac­teur est prêt à tra­vailler avec lui, Guo affiche la plus grande tolérance. Ce qui ne l’empêche pas d’ob­serv­er son éventuel dis­ci­ple à son insu pour décel­er son poten­tiel et ses faib­less­es. Tan­dis que ce dernier se sent par­fois désem­paré par le mutisme, voire l’in­dif­férence feinte du maître, Guo attend que l’ac­teur ait man­i­festé dans son tra­vail une réelle demande avant de pou­voir exiger quelque chose de lui. Dès lors, tout en s’en­gageant à accom­pa­g­n­er son élève jusque dans le pro­longe­ment même de sa vie pro­fes­sion­nelle, Guo recon­naît qu’il devien­dra para­doxale­ment de moins en moins indul­gent au fur et à mesure qu’ils se con­naîtront mieux : son exi­gence se fera plus vive chaque fois qu’ils franchi­ront ensem­ble une nou­velle « sphère de leur intim­ité ». Mais j’a­jouterai que Guo Jingchun est maître de Pei Yan­ling depuis l’âge de qua­torze ans ; aujour­d’hui, ils diri­gent ensem­ble leur pro­pre troupe, et quand Pei se pré­pare pour un spec­ta­cle, il est trou­blant de voir le vieux maître devenir alors son assis­tant…

G. B.: Tu par­les d’ex­i­gence. Celle-ci ne sup­pose-t-elle pas une perte d’e­sprit cri­tique, afin d’in­té­gr­er de la meilleure manière pos­si­ble l’en­seigne­ment ?

J.-F. D.: « S’ag­it-il d’ap­pren­dre à jouer des rôles ou d’ap­pren­dre à être acteur ?³ » demandait effec­tive­ment Vitez en 1968. Il oppo­sait alors l’en­seigne­ment de « la civil­i­sa­tion man­darine » où « l’ac­teur apprend à jouer des formes con­nues » tels le Guer­ri­er ou le Let­tré de l’opéra chi­nois, à l’en­seigne­ment de la « civil­i­sa­tion mod­erne » où l’ac­teur, con­scient, « apprend à jouer avec des formes con­nues ». J’avoue que j’ai longtemps été séduit par cette idée, en tant que pro­gramme : encore faut-il con­naître ces formes tra­di­tion­nelles qui appar­ti­en­nent au pat­ri­moine uni­versel. Or je suis aujour­d’hui con­va­in­cu que nous encourons le risque de l’a­mal­game cul­turel si nous réduisons notre intérêt pour les tra­di­tions de jeu à un éven­tail de reg­istres ou de tech­niques dont l’é­tude se ferait con­for­mé­ment à nos pro­pres con­cep­tions de l’ex­er­ci­ce. Il est vrai que l’e­sprit européen, qui a pour ver­tu la spon­tanéité, a sou­vent du mal à con­cili­er tra­di­tion et lib­erté de créa­tion. Soucieux de pou­voir retrou­ver l’é­mo­tion des pre­mières répéti­tions, l’ac­teur passera d’abord par l’analyse et l’im­pro­vi­sa­tion avant de fix­er son jeu. Or le mode de trans­mis­sion ori­en­tal se fonde quant à lui sur le mod­e­lage cor­porel et le pétris­sage. (À ce pro­pos, il y aurait beau­coup à dire sur le lien entre souf­france et esthé­tique…) Puisque la mémoire cor­porelle, ou plutôt l’in­té­gra­tion par l’en­traîne­ment d’au­toma­tismes, y joue un rôle déter­mi­nant, la for­ma­tion com­mence sou­vent dès l’en­fance. Il est donc peu prob­a­ble qu’un acteur européen déjà pro­fes­sion­nel devi­enne un jour acteur de kyô­gen, de kathakali ou d’opéra chi­nois. Par con­tre, il peut tout à fait par­venir à jouer à mer­veille quelques scènes du réper­toire de ces tra­di­tions en en respec­tant les règles. En fait, cela m’im­porte moins que la manière dont cette con­fronta­tion pour­ra imprégn­er son tra­vail artis­tique futur, par­fois même — et ce sera peut-être le plus probant — de façon incon­sciente. La décou­verte de modes de tra­vail hérités de pra­tiques sou­vent ances­trales aura, par le ques­tion­nement qu’ils sus­ci­tent, favorisé la mise à dis­tance de ses pro­pres habi­tudes.

C’est pourquoi, nous invi­tons les acteurs à prof­iter de ces moments d’ate­lier pour pren­dre le temps d’éprou­ver une rela­tion de tra­vail qui, de prime abord, les dérangera peut-être. Dans le même temps, il me paraît utile, pour leur pro­pre évo­lu­tion per­son­nelle, de les inciter à s’in­téress­er au mode d’ap­pren­tis­sage auquel ils se trou­vent con­fron­tés, jusqu’à pren­dre con­science des dif­férentes straté­gies de pas­sa­tion util­isées par le maître, dans la mesure où tous ces proces­sus reflè­tent en soi l’e­sprit de l’art ain­si trans­mis. Je con­state en retour que le fait d’in­ter­venir ponctuelle­ment auprès d’ac­teurs de for­ma­tion occi­den­tale ini­tiale con­duit les maîtres à repenser leur enseigne­ment pour en faire ressor­tir les leçons essentielles.Je cit­erai pour exem­ple notre recherche d’ate­lier menée durant tout cet été 2001 dont l’ob­jec­tif aura été d’ex­péri­menter com­ment cer­tains aspects de l’en­seigne­ment tra­di­tion­nel chi­nois pour­raient con­tribuer à l’in­ven­tion d’un théâtre vivant, sus­cep­ti­ble de con­cern­er le pub­lic européen d’au­jour­d’hui. Il s’agis­sait d’ex­plor­er à la lumière de l’Opéra de Pékin une oeu­vre épique du réper­toire occi­den­tal LE CERCLE DE CRAIE CAUCASIEN, pièce elle-même inspirée d’une vieille légende chi­noise. Cette propo­si­tion était bien sûr guidée par le fait que Bertolt Brecht a conçu son théâtre épique après avoir été sub­jugué en 1935 par l’art du comé­di­en chi­nois Mei Lan­fang. En plus de l’en­traîne­ment inten­sif aux tech­niques de l’ac­teur chi­nois, nous avons pro­posé pour abor­der la pièce, de suiv­re chaque jour en par­al­lèle, deux démarch­es de tra­vail spé­ci­fiques :

• La pre­mière méth­ode, qui nous est plus famil­ière, était fondée sur l’analyse et l’im­pro­vi­sa­tion de sit­u­a­tions. Les scènes étaient élaborées à par­tir des propo­si­tions d’ac­teurs qui béné­fi­ci­aient de nos con­seils et retours.
• La sec­onde méth­ode était fondée sur l’ob­ser­va­tion, l’im­i­ta­tion et l’en­traîne­ment. Elle con­sis­tait à se gliss­er dans le jeu sous la direc­tion rigoureuse de Pei Yan­ling et Guo Jingchun en com­mençant par suiv­re pré­cisé­ment la par­ti­tion musi­cale et gestuelle préal­able­ment conçue par les maîtres selon les règles et codes de jeu de l’Opéra chi­nois. « Apprenez les per­cus­sions », dis­ait Pei, « cela ryth­mera votre jeu. Les per­cus­sions vous propulseront dans l’essen­tiel : en vous don­nant l’én­ergie juste, elles vous fer­ont com­pren­dre ce qui se passe intérieure­ment dans le per­son­nage d’un bout à l’autre de la pièce. Quand votre gestuelle s’ac­cordera avec le rythme des per­cus­sions, ajoutait-elle, ce qui vous nour­rit intérieure­ment vien­dra se graver dans vos regards… »

La richesse de cette expéri­ence m’a con­forté dans l’idée qu’on peut aus­si appren­dre à être acteur en apprenant à jouer des rôles…

Par ailleurs, il était éton­nant de mesur­er à quel point les pro­pos des chi­nois pou­vaient par­fois rejoin­dre les préoc­cu­pa­tions de Brecht, quand bien même ils n’ont jamais lu ses écrits théoriques.

G. B.: Brecht avait bien perçu Mei Lan­fang…
De ces sit­u­a­tions péd­a­gogiques inhab­ituelles pour nous occi­den­taux, quelles sont celles qui t’ont le plus mar­qué ou qui ont eu un effet déter­mi­nant sur ton expéri­ence aus­si bien d’ac­teur que de péd­a­gogue ?

J.-F. D.: Je dirai tout d’abord que ces mul­ti­ples ren­con­tres avec des maîtres de cul­tures aus­si dif­férentes m’ont per­mis de mesur­er com­bi­en de leçons sur l’art de l’ac­teur peu­vent pass­er non seule­ment par le dis­cours mais aus­si, et surtout, par le com­porte­ment.

Avant de devenir chef de famille, Nomu­ra Kosuké⁴ avait entre­pris de fonder une école de kyô­gen. Pour choisir ses élèves, il con­vi­ait les can­di­dats à déje­uner. Suiv­ant un tour de table, cha­cun lui expo­sait ses moti­va­tions en y met­tant bien sûr le plus de con­vic­tion. En fait, Nomu­ra prê­tait moins atten­tion à la teneur des pro­pos qui étaient alors échangés qu’à la manière de se com­porter des can­di­dats au cours du repas, obser­vant leur manière de com­man­der un plat ou de l’ap­préci­er.

En retour, il est par­fois très instruc­tif d’ob­serv­er le tra­vail con­joint de deux maîtres. Lors d’un ate­lier « Mohi­ni Attam, danse de la séduc­tion »⁵, nous avions fait venir, pour une inter­ven­tion com­mune, Kala­man­dalam Kshe­ma­vathi et Kala­man­dalam Lee­lam­ma. Celle qui parais­sait la plus jeune (en fait l’é­cart d’âge n’é­tait que de qua­tre ans) don­nait à sa gestuelle toute sa finesse et son ampli­tude. Ce faisant, dans son attache­ment à suiv­re pré­cisé­ment le style, elle fai­sait d’abord pass­er son sens de la per­fec­tion tech­nique ; la sec­onde, au corps plus potelé, tra­vail­lait avec plus d’é­conomie et sem­blait se con­tenter d’esquiss­er seule­ment ses inten­tions : du même coup, elle don­nait une inter­pré­ta­tion plus per­son­nelle. Comme les acteurs d’âge mûr, elle gag­nait en intéri­or­ité ce qu’elle per­dait en vir­tu­osité. Assuré­ment, de la façon de canalis­er ses éner­gies dépend la qual­ité sen­suelle, émo­tion­nelle du rôle.

G. B.: À ce sujet, et à pro­pos du regard qu’on peut avoir sur les ori­en­taux, tu con­nais la fameuse his­toire de Gro­tows­ki en Chine : il assiste à une représen­ta­tion d’un spec­ta­cle de l’Opéra de Pékin où le rôle prin­ci­pal est tenu par un jeune acteur. Le pub­lic l’ap­plau­dit mod­éré­ment. Plus tard, Gro­tows­ki voit le même spec­ta­cle inter­prété par le père du jeune acteur. Tan­dis que lui n’y voit aucune dif­férence, le pub­lic est en extase et applau­dit le vieil acteur à tout rompre. Gro­tows­ki demande alors à un spé­cial­iste : « Mais qu’elle est la dif­férence ? » et le spé­cial­iste lui répond : « Le jeune tran­spire ».

J.-F. D.: Guo Jingchun dit à peu près la même chose en pré­cisant : « le bon acteur tran­spire, mais il ne sue pas » …

Con­cer­nant le recours abon­dant aux apho­rismes, je rap­porterais cette expéri­ence per­son­nelle où, lors d’une créa­tion, nous butions sur l’in­ter­pré­ta­tion d’un réc­it trag­ique où il était ques­tion de mas­sacre. Il s’agis­sait d’une his­toire con­tem­po­raine où un père rap­porte qu’il vient de per­dre sa femme et sa fille. Kalani­di Narayanan, maître d’abi­naya⁶, assis­tait à la répéti­tion. Venue par curiosité, elle ne dis­ait rien. Plus tard, autour d’une tasse de thé accom­pa­g­née de pâtis­series, alors que nous étions réu­nis pour hon­or­er notre invitée, Kalani­di, voy­ant que nous étions tou­jours préoc­cupés par la séance du matin, nous demande à brûle-pour­point : « Ne peut-on dis­tinguer l’é­mo­tion du rôle de l’é­mo­tion du spec­ta­teur ? » For­mule laconique. J’avoue que sur le coup je ne com­pre­nais pas ce qu’elle voulait dire par là. Mais, dans la nuit, cette remar­que a déclenché en moi une série de ques­tions : « crois-tu que le per­son­nage se laisse aller dans les pleurs dans une telle sit­u­a­tion) L’é­mo­tion du per­son­nage n’est pas for­cé­ment la même que celle que toi, acteur-spec­ta­teur, tu éprou­ves pour lui en décou­vrant son his­toire ». Je réal­i­sais alors que Kalani­di me sug­gérait de résis­ter aux pleurs, plutôt que de chercher à les provo­quer ou de m’y com­plaire…

G. B.: Je vais te racon­ter une autre his­toire qui m’a mar­qué aus­si per­son­nelle­ment. C’est un grand maître japon­ais, Tamasaburo Ban­do, qui m’a fait com­pren­dre l’essence même du Kabu­ki, par une phrase. Je lui avais posé cette ques­tion : « J’ai lu qu’au début du siè­cle, sous l’in­flu­ence de l’Oc­ci­dent, les plus célèbres Onna­gatas (les acteurs qui jouent des femmes) avaient mis des seins pos­tich­es pour don­ner l’im­pres­sion d’être véri­ta­ble­ment une femme. C’é­tait évidem­ment sous l’in­flu­ence de l’esthé­tique vériste occi­den­tale. Qu’est-ce que vous en pensez ? » Il a alors répon­du : « Mais c’est extra­or­di­naire, c’est une idée extra­or­di­naire. Je ne savais pas, c’est très bien de faire cela, mais à con­di­tion qu’à la fin on enlève les seins. Il faut les jeter en l’air pour dire : tout est faux, tout est faux ! » Je crois que, par ce rac­cour­ci, Tamasaburo résumait l’essence même de l’On­na­ga­ta : l’art du faux poussé à son comble. Et comme tu le dis, l’en­seigne­ment passe effec­tive­ment par de telles for­mu­la­tions, con­crètes et con­cis­es. L’apho­risme est d’ailleurs le pro­pre de la pen­sée ori­en­tale.

J.-F. D.: Et c’est pourquoi nous veil­lons, Lucia Ben­sas­son et moi-même, à ce que la mai­son d’AR­TA soit un lieu de vie, où de tels échanges puis­sent avoir lieu. Car les plus grandes leçons ne sont pas tou­jours don­nées de façon magis­trale au cours du tra­vail. Par­fois même fur­tifs, les con­seils peu­vent sur­gir comme à l’im­pro­viste en divers­es occa­sions de la vie quo­ti­di­enne, dans la cui­sine, autour d’une table. On pense aux fameux Dits d’Ayame, ces pro­pos sur l’art de l’ac­teur Kabu­ki recueil­lis dans des cir­con­stances ana­logues au tra­vers d’anec­dotes ou de con­sid­éra­tions sur la vie apparem­ment sans rap­port. Nous atta­chons donc une grande impor­tance à ce que les maîtres que nous invi­tons puis­sent loger sur place, de sorte que le temps d’ate­lier soit un temps absorbant de mûrisse­ment, où l’on vient vers le maître, sachant que celui-ci est disponible pour vous recevoir.

G. B.: ARTA se trans­forme ain­si en ashram, comme en Inde …

J.-F. D.: Et aus­si en datcha, ou en mai­son tchekhovi­enne quand nous invi­tons les Russ­es … Mais la per­spec­tive de faire couleur locale ne m’at­tire guère. Ce qui pré­vaut par con­tre, c’est de faire en sorte que le con­texte puisse favoris­er un autre type de parole que le dis­cours ana­ly­tique qui nous est fam­i­li­er. Nomu­ra Kosuké a par exem­ple été beau­coup sol­lic­ité en Europe du Nord ain­si qu’aux États-Unis. Son intérêt l’a donc con­duit à adapter intel­ligem­ment son enseigne­ment à nos modes de pen­sée. Pour trou­ver la fameuse démarche glis­sée du Nô ou du Kyô­gen, il invi­tait tout d’abord les acteurs à gravir une pente forte­ment inclinée, tout en chan­tant. Lors de leurs pre­mières ten­ta­tives, les acteurs ne ces­saient de gliss­er en arrière, et leur voix sor­tait dif­fi­cile­ment, toute érail­lée. Nomu­ra Kosuké leur fai­sait alors pren­dre con­science de l’im­por­tance de bien plac­er son « Koshi », son cen­tre de grav­ité. Après dif­férents exer­ci­ces, il leur demandait à nou­veau d’escalad­er la pente, un bâton-témoin cette fois attaché dans leur dos pour mieux sen­tir leur colonne : les acteurs fran­chis­saient alors la pente avec aisance, et leur voix sor­tait de façon bien tim­brée. Shime Shigeya­ma⁷ se con­tente quant à lui d’évo­quer les esprits malé­fiques qui se trou­vent sous la scène : l’ac­teur doit veiller à les con­tenir sous ses pas. Pour trou­ver le frap­pé des pieds, il ten­tera par con­tre de réveiller l’én­ergie des génies qui se trou­vent en ce lieu… Qu’est-ce qui par­le en fin de compte le plus à un acteur : l’analyse phys­i­ologique ou la métaphore ? J’aime per­son­nelle­ment cette deux­ième manière de procéder car elle évite l’assèche­ment de l’ex­pli­ca­tion didac­tique, à une époque où l’on est par trop friand de livres d’ex­er­ci­ces…

Par ailleurs, le souci de bien appli­quer l’ex­er­ci­ce amène par­fois les jeunes acteurs, à en oubli­er leur objec­tif essen­tiel. La con­fu­sion entre imi­ta­tion (dans le sens d’im­prég­na­tion), et pâle copie extérieure sus­cite par­fois le malen­ten­du de ne plus se préoc­cu­per que de ques­tions formelles. Faisant sans doute un tel con­stat, Sadanam Bal­akr­ish­nan, maître de Kathakali, racon­tait ain­si aux sta­giaires l’his­toire du maître de tir du MAHABARATHA : celui-ci présente un arc à trois dis­ci­ples en leur dis­ant : « j’aimerais que vous visiez l’oiseau qui se trou­ve sur cet arbre ». Il demande au pre­mier : « qu’est-ce que tu vois ? » Le pre­mier dis­ci­ple com­mence par décrire minu­tieuse­ment dans tous leurs détails le ciel, l’ar­bre, les feuilles. Le maître l’in­ter­rompt : « ne tire pas ». Il demande au sec­ond : « qu’est-ce que tu vois ? » Le sec­ond dis­ci­ple s’én­erve et répond : « je vois une branche et un oiseau sur la branche ». Le maître dit : « ne tire pas ». Il demande alors au troisième dis­ci­ple, qui n’est autre qu’Ar­ju­na : « qu’est-ce que tu vois) ». Alors Arju­na s’ap­prête, bande son arc et dit : « je vois l’oeil de l’oiseau ». Le maître dit : « tu peux tir­er ». Après avoir racon­té cette his­toire, Bal­akr­ish­nan ajoutait : « s’il y a une chose à retenir de tout l’en­seigne­ment, c’est ça ».

G. B.: À cette his­toire, on peut répon­dre par une autre his­toire. À l’is­sue des journées que nous avions menées autour du secret de l’ac­teur, nous étions sor­tis avec Udo Samel, qui avait notam­ment inter­prété Woyzeck dans le spec­ta­cle de Stéphane Braun­schweig. Il jouait dans le fameux spec­ta­cle de Klaus Michaël Grüber, L’AFFAIRE DE LA RUE DE LOURCINE. Ce soir là donc, Udo Samel me racon­te ses répéti­tions avec Grüber : il devait jouer un per­son­nage qui pense avoir tué une vieille femme, après avoir beau­coup bu dans la nuit avec son com­pagnon. Grüber qui avait du reste une forte expéri­ence de ce côté là, lui donne alors une indi­ca­tion, comme tu dis, métaphorique. Grüber est un artiste et il sait utilis­er la métaphore. À Udo Samel qui devait donc jouer cette sit­u­a­tion, Grüber a fourni une sit­u­a­tion, une seule : « Tu march­es comme quelqu’un qui se réveille le matin et qui, sans avoir ouvert les fenêtres, sort dans la rue ; et la rue est cou­verte de ver­glas ». Samuel me dis­ait que cette indi­ca­tion était si poé­tique qu’elle tra­ver­sait la total­ité du spec­ta­cle, et qu’il n’avait pas eu besoin d’une autre indi­ca­tion. Cette his­toire de l’homme qui marche sur le ver­glas répond au fond au même type de fonc­tion­nement, c’est-à-dire l’u­til­i­sa­tion de l’imag­i­na­tion pour résoudre les prob­lèmes tech­niques.

J.-F. D.: Et je trou­ve cela for­mi­da­ble car de telles indi­ca­tions peu­vent non seule­ment fonc­tion­ner à l’in­stant mais aus­si agir dans le temps en trot­ti­nant dans la tête comme un rébus. D’un ate­lier à un autre, dirigé par des maîtres de mon­des par­fois très dif­férents, des his­toires sem­blent ain­si se répon­dre, en écho. C’est peut-être en écoutant par­ler le maître chi­nois Guo Jingchun que j’ai enfin com­pris l’his­toire du maître de tir du MAHABARATHA. Guo Jingchun est un fin gourmet et ses références sont sou­vent culi­naires. Il est d’ailleurs par­fois dif­fi­cile de suiv­re Pei Yan­ling et Guo Jinchun dans leurs con­ver­sa­tions car ils passent con­stam­ment, et sans tran­si­tion, de pro­pos sur le plat qu’ils sont en train de pré­par­er ou de manger à des pro­pos sur le jeu des acteurs qu’ils sont en train de diriger. « Si pour cuisin­er, je n’ai que du pois­son et rien d’autre, je ne peux rien faire » dit Guo. « Ce n’est pas unique­ment avec ma volon­té que je peux jouer : il y a dif­férents ingré­di­ents à réu­nir. Si par con­tre, vous avez acheté sur le marché un beau pois­son, bien frais ; si vous avez pris soin de pré­par­er, de moudre, de griller toute la var­iété d’épices que vous vous êtes procurée, si main­tenant vous suiv­ez scrupuleuse­ment et pas à pas les con­signes d’un bon livre de recettes, vous ne fer­ez pas for­cé­ment pour autant un excel­lent plat : tout le secret de l’art de l’ac­teur, pour­suit Guo, réside dans sa manière d’u­tilis­er har­monieuse­ment, de lier per­son­nelle­ment les 101 tech­niques qu’il a préal­able­ment acquis­es ».

Et, pour­suit-il : « Nous sommes au pied d’une même mon­tagne, réal­i­sait Pei au cours du tra­vail. Les acteurs occi­den­taux sont au pied du ver­sant ouest, les ori­en­taux au pied du ver­sant est. À ce stade, au pied de la mon­tagne, les uns et les autres ne se voient pas, ils ne le peu­vent pas : ils sont aux antipodes. Cha­cun com­mence par établir à sa manière son camp de base, acquiert les indis­pens­ables tech­niques fon­da­men­tales qui lui servi­ront pour l’as­cen­sion. Ensuite, plus on grav­it les étapes pour affin­er le jeu, pour pré­cis­er à chaque instant ses moti­va­tions intérieures, plus on décou­vre la cordée opposée. On s’aperçoit alors non sans éton­nement que celle-ci se pose les mêmes ques­tions essen­tielles con­cer­nant l’art intérieur de l’ac­teur ». l’acte même de trans­met­tre viv­i­fie la tra­di­tion.

1. Actrice et maître de l’Opéra de Pékin. ↩︎
2. De l’Opéra de Pékin, lui-même maître de Pei Yan­ling. ↩︎
3. Antoine Vitez, « Si le théâtre s’ap­prend », ÉCRITS SUR LE THÉÂTRE, l, L’ÉCOLE, Paris, P.O.L, 1994, pp. 59 – 60. ↩︎
4. Acteur de Kyô­gen, Nom­ma Kosuké est descen­dant direct d’une des plus grandes dynas­ties de cette forme de théâtre tra­di­tion­nel japon­ais. Sig­nifi­ant « paroles folles », le Kyô­gen se joue le plus sou­vent entre deux scènes de Nô, pour en libér­er la ten­sion trag­ique par un inter­mède humoris­tique ou grotesque. ↩︎
5. Danse de l’Inde du Sud. ↩︎
6. Dans le théâtre-dan­sé indi­en, l’ab­hi­naya recou­vre tout ce qui con­cerne le jeu des émo­tions. Le tra­vail plus spé­ci­fique sur l’ab­hi­naya vise à dépass­er la tech­nique dan­sée ou chan­tée pour ten­dre vers ce que les indi­ens nom­ment la créa­tion du Rasa, expéri­ence esthé­tique partagée par le pub­lic. ↩︎
7. « Impor­tant bien cul­turel vivant », Shime Shigeya­ma est issu d’une autre famille de kyô­gen, qui réside à Kyoto. Il est inter­vient égale­ment à ARTA. ↩︎