Expérimentation et pédagogie

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Entretien

Expérimentation et pédagogie

Entretien avec Frédéric Dussenne

Le 17 Déc 2001
Frédéric Dussenne pendant les répétitions du PAIN DUR de Claudel.
Frédéric Dussenne pendant les répétitions du PAIN DUR de Claudel. Photo Christophe Sermet
Frédéric Dussenne pendant les répétitions du PAIN DUR de Claudel.
Frédéric Dussenne pendant les répétitions du PAIN DUR de Claudel. Photo Christophe Sermet
Article publié pour le numéro
Les penseurs de l'enseignement- Couverture du Numéro 70-71 d'Alternatives ThéâtralesLes penseurs de l'enseignement- Couverture du Numéro 70-71 d'Alternatives Théâtrales
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FABIENNE VERSTRAETEN : Tes débuts d’en­seignant coïn­ci­dent plus ou moins avec tes débuts de met­teur en scène : peut-on par­ler d’une co-nais­sance, c’est-à-dire d’une nais­sance simul­tanée de ces deux pra­tiques dans ton par­cours théâ­tral ?

Frédéric Dussenne : La mise en scène se fonde sur le regard et la dis­tance. Mon rap­port à la péd­a­gogie vient des dif­fi­cultés que j’ai éprou­vées au cours de ma pro­pre for­ma­tion d’ac­teur. On me demandait par­fois quelque chose qu’il m’é­tait dif­fi­cile de pro­duire, ce qui sus­ci­tait des ques­tions : pourquoi ne pou­vais-je pas le faire ? Et com­ment y arriv­er sans douleur ? Peu à peu, au sein même de l’é­cole, j’ai pris la posi­tion du « regard extérieur », j’é­tais celui gui regar­dait les scènes des autres élèves. C’est aus­si parce que j’ai été ce « regard extérieur », que je suis passé à la mise en scène, tout en con­tin­u­ant à jouer régulière­ment. En effet, je ne pense pas qu’on puisse met­tre en scène, ni don­ner cours en se con­cen­trant comme je le fais sur la direc­tion d’ac­teurs, sans refaire régulière­ment l’ex­péri­ence physique du plateau.

F. V.: Tu enseignes depuis quelques années au Con­ser­va­toire de Mons, après avoir été chargé de cours au Con­ser­va­toire de Brux­elles. As-ru d’autres expéri­ences de trans­mis­sion, notam­ment au sein des « Ate­liers de l’Échange », col­lec­tif qui a été à l’o­rig­ine de spec­ta­cles, mais aus­si le creuset de mul­ti­ples recherch­es ?

F. D.: « Les Ate­liers de l’Échange » ont plutôt été l’oc­ca­sion d’une « for­ma­tion con­tin­ue » pour ses dif­férents mem­bres. Ma place était moins celle d’un péd­a­gogue que d’un expéri­men­ta­teur. C’é­tait un ate­lier per­ma­nent de recherche, où nous essayions des choses en mélangeant les tech­niques, les dis­ci­plines, les com­pé­tences, que les expéri­ences aboutis­sent ou non à des spec­ta­cles, et que ceux-ci soient ou non bien reçus par le pub­lic. J’ini­ti­ais les expéri­ences tout en les éprou­vant moimême : je pro­po­sais des pistes de tra­vail ouvertes dont je ne con­nais­sais pas les ten­ants et aboutis­sants. La recherche por­tait sur les élé­ments bruts de la représen­ta­tion. On iso­lait les ingré­di­ents de l’ex­péri­ence théâ­trale et on les explo­rait cha­cun séparé­ment : le texte, le corps, l’e­space ou la matière, la con­fronta­tion et le rap­port au pub­lic, à quoi s’a­joutaient l’im­age, l’art plas­tique, l’acte de pein­dre.

F. V.: Com­ment vis-tu le fait d’en­seign­er presque exclu­sive­ment à l’in­térieur de l’in­sti­tu­tion du Con­ser­va­toire ? Com­ment t’ac­com­modes-tu de cette inscrip­tion dans l’in­sti­tu­tion sco­laire ?

F. D.: Lorsque j’é­tais chargé de cours au Con­ser­va­toire de Brux­elles, mon rap­port à l’in­sti­tu­tion sco­laire a tou­jours été mar­gin­al. L’in­sti­tu­tion péd­a­gogique artis­tique en Com­mu­nauté Wal­lonie-Brux­elles est en crise. Elle est inadap­tée aux besoins fon­da­men­taux du tra­vail d’ap­pren­tis­sage de l’ac­teur. Les cours sont struc­turés selon de vieux mod­èles issus de l’en­seigne­ment de la musique, ils ne tien­nent pas compte des spé­ci­ficités de la pra­tique théâ­trale : tout est organ­isé dans le rap­port indi­vidu­el de l’en­seignant à l’élève, alors qu’un cours de théâtre doit être col­lec­tif. Est égale­ment obsolète le sys­tème d’é­val­u­a­tion des étu­di­ants qui repose sur la com­péti­tiv­ité et le con­cours : on classe du pre­mier au dernier, une véri­ta­ble aber­ra­tion, puisque nous sommes cen­sés ini­ti­er des proces­sus évo­lu­tifs, où la maïeu­tique et le temps d’ap­pren­tis­sage ont une grande impor­tance. Il est égale­ment dif­fi­cile de faire accepter l’idée qu’à l’in­térieur du proces­sus de for­ma­tion de l’ac­teur, on ait besoin d’in­ter­venants extérieurs, des met­teurs en scène, des prati­ciens gui n’ont pas néces­saire­ment le titre req­uis pour enseign­er. On n’ar­rive pas admin­is­tra­tive­ment à pren­dre en con­sid­éra­tion la néces­sité de ce tra­vail-là, même si les résul­tats sont probants. L’in­sti­tu­tion du Con­ser­va­toire est donc prob­lé­ma­tique mais comme elle est basée sur le rap­proche­ment entre le pro­fesseur et l’é­tu­di­ant, elle m’a per­mis, lorsque j’é­tais moi-même étu­di­ant, de vivre de vraies ren­con­tres notam­ment avec Pierre Laroche1, une grande per­son­nal­ité théâ­trale et Jean-Marie Klein­berg2, péd­a­gogue et tech­ni­cien, pour le cours de décla­ma­tion. Dans cette école dépourvue d’une organ­i­sa­tion cohérente, l’é­tu­di­ant est amené à organ­is­er lui-même son cur­sus, à com­pos­er son canevas péd­a­gogique. J’ai donc choisi mes pro­fesseurs, qui m’ont ensuite engagé comme chargé de cours. Mais au sein des deux class­es, j’ai tou­jours souf­fert d’un mangue de cohérence : Pierre Laroche m’avait demandé d’as­sumer la pre­mière année en alter­nance avec un autre chargé de cours qui dévelop­pait une toute autre approche. Au pre­mier trimestre, une moitié de la classe tra­vail­lait avec moi et les élèves étaient ensuite totale­ment désori­en­tés lorsqu’ils enta­maient le tra­vail sous la direc­tion de l’autre chargé de cours, et inverse­ment. Il n’y avait pas de proces­sus pos­si­ble de décou­verte de soi, de développe­ment d’une grille de lec­ture du corps, de l’e­space, des autres…
J’ai ensuite été nom­mé au Con­ser­va­toire de Mons en 1996. J’y suis arrivé avec l’u­topie d’y met­tre en place une péd­a­gogie alter­na­tive. J’ai fait venir des inter­venants extérieurs et en qua­tre années, nous avons inven­té, moi et mes plus proches col­lab­o­ra­teurs, une alter­na­tive péd­a­gogique, mais qui reste tou­jours frag­ile dans le con­texte d’une insti­tu­tion inadap­tée à la réal­ité théâ­trale.

F. V.: Com­ment se définit le pro­jet péd­a­gogique que tu ini­ties à Mons ?

F. D.: L’idée était de repar­tir de l’écri­t­ure, du texte, de pren­dre comme point de départ l’ac­tion que le texte peut avoir sur le corps, par ses struc­tures ryth­miques et sonores. Notre enseigne­ment ne repose pas sur les notions stanislavski­ennes de per­son­nage, d’i­den­ti­fi­ca­tion psy­chologique, mais bien sur la mobil­i­sa­tion du corps par le texte dans l’e­space. Au début de la pre­mière année, les élèves tra­vail­lent par exem­ple le vers alexan­drin. Nous essayons de préserv­er une cohérence péd­a­gogique tout au long de cette pre­mière année et d’ou­vrir ensuite pro­gres­sive­ment à des pra­tiques alter­na­tives à mesure que les élèves avan­cent dans le cycle de for­ma­tion. Cette cohérence est basée sur une grille de lec­ture de l’in­stru­ment du comé­di­en, son corps, sa voix, son rap­port à l’autre et à l’e­space… à par­tir de laque­lle les étu­di­ants sont ensuite con­fron­tés à d’autres pra­tiques. En pre­mière année, ils tra­vail­lent sous la direc­tion de Thier­ry Lefèvre3 qui a été étu­di­ant dans ma pre­mière classe d’art dra­ma­tique à Brux­elles et avec qui je partage désor­mais un long par­cours théâ­tral. Ce tra­vail de pre­mière année vise l’ou­ver­ture sans oblig­a­tion de résul­tat. Il s’ag­it d’ex­plor­er le texte, dans son rap­port au corps, à l’e­space — comme nous le fai­sions dans les « Ate­liers de l’Échange ». En deux­ième année, on essaie d’ap­procher ce qui devien­dra une exi­gence pro­fes­sion­nelle, c’est-à-dire l’idée de « propo­si­tions » venant des élèves eux-mêmes et qui doivent être repro­ductibles, con­stru­ites. C’est là que j’in­ter­viens, puis au deux­ième ou troisième trimestre de cette même année, a lieu le pre­mier stage avec un met­teur en scène extérieur. La troisième année est essen­tielle­ment ori­en­tée en fonc­tion des stages. Au Con­ser­va­toire de Liège, le cur­sus de for­ma­tion se base sur le sys­tème des « pro­jets », au Con­ser­va­toire de Brux­elles, il s’ag­it de cours réguliers tout au long de l’an­née. À Mons, nous avons priv­ilégié un sys­tème mixte : cours réguliers en pre­mière année et alter­nance à par­tir de la deux­ième année. C’est plus com­pliqué au niveau horaires, mais j’y tiens beau­coup. Les pro­jets sont généra­teurs de for­ma­tion, mais la con­ti­nu­ité est aus­si néces­saire.

F. V.: Ce que tu expliques là cor­re­spond à la dis­tinc­tion qu’opère Georges Banu entre la « péd­a­gogie proces­sus » et la « péd­a­gogie événe­ment ». Tu sem­bles donc pour ta part priv­ilégi­er la « péd­a­gogie proces­sus » ?

F. D.: Au sein de l’é­cole, il ne s’ag­it pas pour moi de faire de la mise en scène : je lis les propo­si­tions que font les étu­di­ants et, avec eux, j’es­saie de com­pren­dre com­ment ils les artic­u­lent, com­ment ils peu­vent les repro­duire. La notion de proces­sus est cen­trale, alors que ce que je demande aux met­teurs en scène invités, c’est de met­tre en scène les élèves dans un pro­jet spé­ci­fique, de leur pro­pos­er une lec­ture et une vision.
Mon tra­vail, ain­si que celui de Thier­ry Lefèvre en pre­mière année s’ap­par­entent plus à un ate­lier per­ma­nent sans final­ité ni résul­tat. Quand on accepte douze ou qua­torze élèves à l’ex­a­m­en d’en­trée, on prend un risque, on s’en­gage avec eux durant qua­tre années et le proces­sus est évo­lu­tif.

F. V.: Si aux pro­jets, tu priv­ilé­gies le proces­sus de for­ma­tion, on peut cepen­dant par­ler à ton sujet de « pra­tiques frontal­ières » entre la scène et l’en­seigne­ment. Tu as ain­si présen­té il y a quelques années un tra­vail avec les élèves du Con­ser­va­toire sur un texte d’Éric Durnez4 ; on retrou­ve sou­vent des élèves dans tes pro­pres pro­duc­tions : il y a donc bien per­méa­bil­ité entre l’é­cole et le théâtre…

F. D.: J’ai com­mandé à Éric Durnez un texte, parce que je voulais sor­tir de la logique des exa­m­ens de ter­mi­nale où on essaie de cas­er des étu­di­ants dans des pièces qui ne leur cor­re­spon­dent pas en terme de dis­tri­b­u­tion. La pièce qu’a écrite Éric m’a boulever­sé au-delà du cadre péd­a­gogique. J’ai donc tra­vail­lé avec les étu­di­ants sur ce texte, puis je leur ai pro­posé de repren­dre le tra­vail et d’en faire un spec­ta­cle, mais c’é­tait excep­tion­nel.
L’in­ser­tion pro­fes­sion­nelle est impor­tante pour moi : l’é­cole sert la pra­tique autant que la pra­tique sert l’é­cole. Le fait d’avoir une expéri­ence longue avec quelqu’un, nour­rit la créa­tion en retour : l’autre peut aller au-delà de cer­taines ques­tions qu’on se pose, on ne doit pas refaire tout le tra­vail, les élèves devenus acteurs peu­vent débus­quer mes pro­pres rus­es. Ma pra­tique théâ­trale est en effet plutôt une pra­tique de fidél­ité. Et j’éprou­ve une cer­taine respon­s­abil­ité vis-à-vis de ces jeunes acteurs qui sor­tent de l’é­cole.

F. V.: Vu l’évo­lu­tion des arts de la scène, le développe­ment de la danse, du théâtre-danse, des arts du cirque, invites-tu égale­ment des prati­ciens spé­cial­istes dans ces dif­férents domaines ?

F. D.: Il faudrait idéale­ment pren­dre cette évo­lu­tion en compte : les arts du mou­ve­ment, les prati­ciens qui par­tent d’un autre point de vue que le nôtre, les arts plas­tiques, la musique… Mais dans le con­texte actuel de l’é­cole, c’est assez dif­fi­cile. J’aimerais que les étu­di­ants soient en con­tact avec la philoso­phie et que plutôt que d’avoir un cours ex-cathé­dra, ils soient con­fron­tés à six inter­venants con­tem­po­rains d’en­ver­gure, sous la forme de con­férences. Cepen­dant, je ne pense pas que l’é­cole doive abor­der la total­ité du champ théâ­tral, au risque de l’é­parpille­ment. Cette for­ma­tion diverse est aus­si l’his­toire de toute une vie d’ac­teur dans laque­lle l’é­cole n’est qu’une étape, un point de départ.

Frédéric Dussenne pendant les répétitions du PAIN DUR de Claudel.
Frédéric Dussenne pen­dant les répéti­tions du PAIN DUR de Claudel.
Pho­to Christophe Ser­met

F. V.: Quels sont les rap­ports entre le Con­ser­va­toire depuis que tu es tit­u­laire du cours d’art dra­ma­tique et la vie théâ­trale à Mons ? Le Con­ser­va­toire occupe les mêmes bâti­ments que le Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er5, au « Car­ré d’Art », ce gui est un fac­teur de cir­cu­la­tions et d’échanges entre l’é­cole et le cen­tre de pro­duc­tion.

F. D.: Le lien entre l’é­cole et la pro­fes­sion est tout à fait man­i­feste dans ce que nous essayons de faire, Lorent Wan­son6, Michaël Delaunoy7 et moi-même. Nous sommes dans la même équipe péd­a­gogique — puisque tous deux don­nent régulière­ment des stages au sein du Con­ser­va­toire, et nous sommes aus­si en rési­dence­com­pagnon­nage au Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er. Il faudrait que les pou­voirs publics com­pren­nent à quel point la présence d’une école d’art liée aux pra­tiques sur le ter­rain est irrem­plaçable. Si on veut faire de la ville de Mons un pôle cul­turel, l’al­liance entre la pra­tique théâ­trale et la péd­a­gogie y est unique. Dans le passé, Frédéric Dussenne pen­dant les répéti­tions du PAIN DUR de Claudel. Pho­to Christophe Ser­met. le Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er ne tra­vail­lait jamais avec des étu­di­ants du Con­ser­va­toire. À présent, ils enga­gent de plus en plus sou­vent nos anciens étu­di­ants dans leurs pro­duc­tions. En ce gui con­cerne le « Kol­lec­tif Théâtre / l’Ac­teur et l’Écrit »8, c’est dif­férent, puisque j’en suis l’an­i­ma­teur. Mais j’aimerais que ma com­pag­nie soit explicite­ment man­datée pour tra­vailler avec l’é­cole, que ce lien soit affir­mé et recon­nu, de manière à établir une con­ti­nu­ité entre l’é­cole et la pra­tique. Il faut aus­si penser au niveau région­al : cette année, nous avons accep­té six étu­di­ants français en pre­mière année. Il n’y a pas d’é­cole dans le Nord de la France, alors que c’est un départe­ment extrême­ment riche au niveau de la créa­tion et de la vie théâ­trale, une région qui com­porte de nom­breuses salles, de scènes nationales et de créa­teurs. On pour­rait donc aus­si don­ner une dimen­sion trans­frontal­ière, voire européenne, au Con­ser­va­toire de Mons.

Entre­tien réal­isé et retran­scrit par Fabi­enne Ver­straeten, octo­bre 2001.

  1. Pierre Laroche : comé­di­en et met­teur en scène, a longtemps enseigné l’art dra­ma­tique au Con­ser­va­toire de Brux­elles. ↩︎
  2. Jean-Marie Klein­berg : pro­fesseur de décla­ma­tion au Con­ser­va­toire de Brux­elles. ↩︎
  3. Thier­ry Lefèvre : comé­di­en, col­la­bore depuis une dizaine d’an­nées à de nom­breux spec­ta­cles mis en scène par Frédéric Dussenne. Il est chargé de cours au Con­ser­va­toire de Mons. ↩︎
  4. Éric Durnez : aureur dra­ma­tique, a notam­ment écrit A et ÉCHANGE CLARINETTE. ↩︎
  5. Le Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er : cen­tre de pro­duc­tion théâ­trale implan­té dans le Hain­aut, à Mons depuis une ving­taine d’an­nées. ↩︎
  6. Lorent Wan­son : met­teur en scène. Il a récem­ment mis en scène EN ATTENDANT GODOT de Samuel Beck­ett et LES AMBASSADEURS DE L’OMBRE avec des familles exclues, en col­lab­o­ra­tion avec ATD-Quart Monde. Il monte cette sai­son LES BONNES de Jean Genet. ↩︎
  7. Michel Delau­nay : met­teur en scène en rési­dence au Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er, crée cette sai­son KASIMIR ET CAROLINE de Hodon Von Hor­vath. ↩︎
  8. Le Kol­lec­tif Théâtre / l’Ac­teur et l’Écrit : com­pag­nie de théâtre en rési­dence au Cen­tre cul­turel de la Région de Mons. ↩︎
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Fondateur et animateur des « Ateliers de l'Échange» (1986-1996), Frédéric Dussenne a été chargé de...Plus d'info
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