EN ÉTÉ 1988 a eu lieu, à l’A­cadémie d’Art Théâ­tral de Russie (l’an­cien GITIS) l’au­di­tion annuelle des élèves acteurs. C’est le met­teur en scène Piotr Fomenko qui sélec­tion­nait le groupe. Je ne sais pourquoi cette année, les astres étaient favor­ables à cet éter­nel vagabond et pro­scrit du théâtre sovié­tique qui avait quit­té en 1981 le théâtre de réper­toire et de l’al­ter­nance pour la péd­a­gogie. Un jour Fomenko avoua : « sans le GITIS je n’au­rais pas survécu au théâtre, et si je n’avais pas survécu au théâtre, je n’au­rais pas survécu … » En 1988 le des­tin a voulu offrir à Fomenko une chance de créer sa pro­pre Famille ain­si que le chantier de sa pro­pre Mai­son. Cinq années plus tard, en automne 1992 la ville de Moscou a offi­cielle­ment enreg­istré la nais­sance du nou­veau théâtre, l’Ate­lier Piotr Fomenko. Le nom de ce théâtre s’est imposé tout seul. Le mot ate­lier, qui désigne aujour­d’hui tout groupe d’un maître, devint tout sim­ple­ment le nom du théâtre.

Mais un nom n’est pas sim­ple­ment un mot util­isé pour appel­er ou nom­mer. Les anciens croy­aient fer­me­ment que le nom prédéter­mine le des­tin. Ce n’est pas un hasard si les moines, se met­tant au ser­vice de Dieu, renonçaient à leurs noms séculiers et rece­vaient un nou­veau bap­tême. Une autre vie, un autre homme, un autre nom.

Dans le cas du théâtre de Piotr Fomenko, il est inutile de se cass­er la tête pour entrevoir un sens caché à ce nom, il est évi­dent. C’est tout d’abord un rap­pel (et à soi-même en pre­mier lieu) que la for­ma­tion ne s’achève pas en dehors de l’A­cadémie.

Que l’âme ne s’en­dur­cisse pas. Qu’on ne se laisse pas entraîn­er par la rou­tine quo­ti­di­enne. Qu’on ne dés­ap­prenne pas à appren­dre. Qu’on n’ait pas peur de regarder en arrière tout en avançant… Voilà quelques-uns des pos­tu­lats de l’É­vangile théâ­tral selon St. Foma.

Com­ment l’Ate­lier Piotr Fomenko arrive-t-il (et y arrive-t-il vrai­ment ?) à vivre selon ces lois tout en restant le théâtre de l’al­ter­nance (c’est-à-dire jouer les spec­ta­cles et faire des créa­tions, par­tir en tournée) ? Pour essay­er de com­pren­dre les par­tic­u­lar­ités de la méthodolo­gie péd­a­gogique de Fomenko citons quelques exem­ples de la vie quo­ti­di­enne de son théâtre. Car, à notre avis, il est impos­si­ble de par­ler de Fomenko, le maître, et d’ig­nor­er Fomenko, le met­teur en scène. Péd­a­gogie et mise en scène, ces mots ont la même racine pour lui.

Le point de ren­con­tre le plus évi­dent de ces deux chem­ine­ments est le GITIS. Ici, on apprend l’abc : le sys­tème Stanislavs­ki, exer­ci­ces, analyse, travaux d’élèves… Mais avant de com­mu­nier aux sacre­ments du méti­er théâ­tral les futurs élèves doivent pass­er par toute une série d’au­di­tions, épreuves, exa­m­ens… Le tra­vail du péd­a­gogue com­mence déjà à cette étape : capter la per­son­nal­ité dans ce flot humain ; devin­er der­rière une apparence mal­adroite un futur héros ; ne pas avoir peur de pren­dre les risques et accepter dans son groupe une per­son­ne sans apti­tudes évi­dentes d’ac­teur mais qui est intel­li­gente et sen­si­ble. Tra­vail dif­fi­cile et respon­s­abil­ité énorme. Mais, et c’est le plus impor­tant, en for­mant son groupe il ne faut pas rassem­bler un sim­ple bou­quet de per­son­nal­ités où cha­cun existe à part, mais un ensem­ble uni, bien orchestré. C’est rarement réus­si. Avec la pro­mo­tion de 1988 cela a marché.

Le met­teur en scène dit qu’il n’a pas de « mod­èle » par­ti­c­uli­er du groupe d’élèves qu’il doit con­stituer. « J’es­saye de m’adapter à ceux qui vien­nent ici. C’est le mou­ve­ment de ren­con­tre — d’eux vers moi et de moi vers eux ». Il est très impor­tant, en obser­vant l’in­con­nu, de voir l’essen­tiel, d’é­carter tout ce qui est super­flu et de ne pas effac­er son passé. Selon l’in­time con­vic­tion de Fomenko, il est impos­si­ble de con­stru­ire une vie nou­velle en démolis­sant les anciens fonde­ments. C’est son idée la plus chère, la pierre angu­laire de sa foi théâ­trale (retrou­ver ses racines, ses sources — il en par­le presque à chaque répéti­tion). Son Ate­lier repose, en grande par­tie sur ces principes, l’Ate­lier, où par les caprices du des­tin se sont retrou­vés des écol­iers d’hi­er et des gens adultes avec leur expéri­ence artis­tique et humaine. « Impos­si­ble de revoir, bris­er, réap­pren­dre. L’homme con­tin­ue à vivre, son des­tin est juste­ment le matéri­au de con­struc­tion ».

Afin de com­pren­dre à par­tir de quelles « briques » a été con­stru­it le bâti­ment de L’Ate­lier de Piotr Fomenko, je vais racon­ter quelques petites his­toires…

Avant d’en­tr­er au GITIS, Karen Badalov a fait ses études à l’In­sti­tut d’Aci­er et d’Al­liages de Moscou. Tout en apprenant le méti­er d’ingénieur il fréquen­tait le Stu­dio de Théâtre sous la direc­tion de G. Matski­avichus. Aujour­d’hui, pour Karen les obsta­cles physiques n’ex­is­tent presque plus. Il a un corps docile et intel­li­gent. Fomenko ressent un plaisir presque enfan­tin à tra­vailler avec cet acteur car il con­jugue bril­lam­ment une incroy­able finesse de per­cep­tion (Karen ressent l’e­space du plateau comme un ser­pent, avec sa peau) avec une sen­si­bil­ité qui lui per­met de com­pren­dre le met­teur en scène à demi-mot. Demi-nuance. Et enfin, il dis­pose d’une intel­li­gence aigu­isée par la for­ma­tion tech­nique.

Roustem Yuskaev, lui aus­si, a une Grande École à son act­if : le départe­ment de psy­cholo­gie de la fac­ulté de biolo­gie de l’U­ni­ver­sité de Sara­tov. Mieux encore, Roustem a tra­vail­lé en tant que psy­cho­logue dans une usine mil­i­taire pen­dant deux ans. Quand il s’est présen­té au con­cours du GITIS, l’idée qu’il se fai­sait du méti­er d’ac­teur était assez éloignée de la réal­ité. Mais Fomenko a perçu l’essen­tiel chez Roustem — sa capac­ité à com­pren­dre la psy­cholo­gie humaine, à sen­tir et à percevoir les moti­va­tions du com­porte­ment. Roustem est passé maître en « analyse scénique ».

La biogra­phie de Taguir Rakhi­mov con­tient des pages de toutes sortes : il a fait ses études à l’É­cole Mar­itime de Nahod­ka, a tra­vail­lé comme gar­di­en, comme employé de chauf­ferie, mécani­cien, ain­si que sur un bateau de pêche, il a con­stru­it des chemins de fer, il a été mar­i­on­net­tiste dans un théâtre de mar­i­on­nette. Tout le monde voy­ait bien que Taguir était un acteur né, mais … dans le sys­tème d’é­d­u­ca­tion supérieure de Russie, il existe une inter­dic­tion liée à la « lim­ite d’age » et la per­son­ne qui fran­chit cette lim­ite ne peut plus espér­er la pos­si­bil­ité d’une autre for­ma­tion. Mais Fomenko a pris le risque, vio­lé les règles, en fer­mant les yeux sur les don­nées de son passe­port. Tous les deux ont été gag­nants.

Superbe et énig­ma­tique comme des vis­ages de saints sur les icônes ortho­dox­es, intel­li­gente et intel­lectuelle Gali­na Tun­i­na a par­ticipé au con­cours du GITIS alors qu’elle était déjà comé­di­enne au Théâtre Dra­ma de Sara­tov. Elle a pris la déci­sion de pour­suiv­re sa for­ma­tion d’ac­trice à Moscou parce qu’elle a com­pris : « à Sara­tov je n’ap­prendrai pas grand chose. Le théâtre pre­nait beau­coup mais don­nait très peu en échange ». Pour quelqu’un qui aspi­rait à quit­ter l’é­cole le plus vite pos­si­ble (« Après le col­lège, je me suis dit : ça suf­fit »), il est assez éton­nant qu’elle ne se soit pas lassée du tra­vail quo­ti­di­en de per­fec­tion­nement per­son­nel, dans son méti­er autant que dans la vie. Au théâtre, Gali­na est une des actri­ces qui lit et réflé­chit le plus.

Et non sans rai­son. Sans doute, nulle part ailleurs à Moscou les comé­di­ens ne lisent et ne réfléchissent autant qu’à l’Ate­lier (apparem­ment, avec cette phrase de Boris Paster­nak en mémoire : « l’âme se doit de tra­vailler… »). Ce sont les femmes qui mènent la recherche dans le domaine lit­téraire. Les hommes, aus­si étrange que cela puisse paraître, se tour­nent plutôt vers cet art si sen­si­ble qu’est la musique.

L’âme musi­cale du théâtre, le seul « fils adop­tif » de l’Ate­lier, c’est Kir­il Pirogov qui a fait ses études à l’É­cole Théâ­trale Schukine (dans la pro­mo­tion de V.V. Ivanov). Son oreille absolue le rend pro­fondé­ment sen­si­ble à la parole : per­son­ne n’en­tend aus­si bien que lui les moin­dres nuances de l’in­to­na­tion. Quand Kir­il joue dans les spec­ta­cles, c’est comme s’il impro­vi­sait une inter­minable vari­a­tion de jazz : il essaye sans cesse, cherche, véri­fie, chaque fois mod­u­lant un tout petit peu dif­férem­ment la mélodie du rôle …

Donc, en été 1988, la Prov­i­dence a rassem­blé les gens tout à fait dif­férents, com­plex­es et très intéres­sants. Une fois le groupe for­mé, vint l’heure d’ap­procher les secrets de la pro­fes­sion. La pre­mière année fur con­sacrée à la tech­nique, au méti­er. Durant cette pre­mière étape Fomenko ne tra­vaille presque pas avec ses élèves, les livrant entre les mains des autres péd­a­gogues.

Cette pro­mo­tion, qui a don­né la nais­sance à l’Ate­lier, était unique aus­si parce qu’à l’époque, à côté de Fomenko, tra­vail­laient de for­mi­da­bles met­teurs en scène : Ser­gueï Jen­o­vatch et Evgueni Kamenkovitch. Très dif­férents de tem­péra­ments, avec une manière de répéter presque con­traire, comme on dit « le feu et la glace ». En dépit de leur tra­vail dans des « grands » théâtres, tous les deux vivaient les prob­lèmes des élèves : ils par­tic­i­paient à l’en­traîne­ment, aidaient les étu­di­ants dans leurs travaux, mon­taient les spec­ta­cles. Grâce à leurs efforts au sein du groupe on cul­ti­vait une ambiance très ami­cale, presque famil­iale, où tout le monde vivait les prob­lèmes des autres. La per­cep­tion de soi-même en tant que par­tie d’une unité, le sen­ti­ment de son appar­te­nance à la famille théâ­trale ont servi à créer le ciment qui aujour­d’hui encore con­solide l’éd­i­fice de l’Ate­lier. « Soyez atten­tifs les uns aux autres, rap­pelle con­stam­ment Fomenko à ses acteurs, le secret d’un théâtre vivant repose au sein d’autrui, pas en soi-même ».

Piotr Fomenko, lui, définis­sait la direc­tion du groupe : il sur­veil­lait la pré­pa­ra­tion des travaux d’élèves, approu­vait (ou pas) les oeu­vres qu’ils choi­sis­saient, analy­sait les textes, con­seil­lait, aidait… Comme par exem­ple Ivan Popovs­ki, un de ses élèves-met­teurs en scène, venu de Macé­doine. À peine avait-il appris le russe, qu’il osa affron­ter l’AVEN­TURE de Mari­na Tsver­ae­va, une poétesse presque douloureuse­ment sen­si­ble aux mots. « Tsve­tae­va ? » s’é­ton­na Fomenko, et après une longue et ter­ri­ble pause dev­enue déjà célèbre, il ajou­ta : « bon, ce ne serait pas hon­teux de tomber d’un tel som­met… » Et il s’est mis, avec Popovs­ki, à faire l’analyse de la poésie : « Fomenko est un maître de la par­ti­tion musi­cale du texte. D’abord il me sem­blait que c’é­tait de la pure tech­nique : le mètre, les mesures, pourquoi faire une pause. Mais bien­tôt j’ai com­mencé à com­pren­dre à quel point ce tra­vail de met­teur en scène était fin et pré­cis », se sou­vient Ivan.

L’essen­tiel pour Fomenko est non seule­ment de for­mer (c’est-à-dire trans­met­tre la somme de cer­tains acquis du méti­er) mais aus­si d’élever (c’est-à-dire for­mer le car­ac­tère, con­ver­tir à sa foi, si on veut.) Lui, c’est vrai, il préfère un autre mot : « cul­tiv­er ». Ce proces­sus, long et imprévis­i­ble est pour Fomenko, l’oeu­vre la plus com­pliquée et la plus pas­sion­nante, car pour lui, for­mer un acteur sig­ni­fie for­mer une per­son­nal­ité. Dans cette sit­u­a­tion, pro­fes­sion­nelle et humaine, il y a sans doute, une bonne par­tie d’un sain égoïsme. Fomenko essaye de s’en­tour­er de gens qui le pas­sion­nent, tra­vailler avec de sim­ples inter­prètes l’en­nuie. « Bien sûr, sou­vent il faut con­stru­ire quelque chose pour un acteur, mais après il est impor­tant de ne pas rater le moment où il faut le libér­er ».

Fomenko préfère défini­tive­ment l’e­sprit au corps. Il ne se lasse pas de rap­pel­er aux acteurs qu’il faut soign­er leur « out­il de tra­vail » ( corps, vis­age, voix), le main­tenir en bon état, il s’in­quiète, se fâche, s’indigne si quelqu’un tombe malade… mais il con­tin­ue à tra­vailler les âmes, oubliant la chair.

C’est pourquoi, les « fomen­ki » comme les appelle le monde théâ­tral moscovite, sont des gens non seule­ment intéres­sants mais aus­si curieux. En voici juste un exem­ple. Le tra­vail sur la pièce de B. Freel, DANSES À LA FÊTE DE LA MOISSON, qu’a effec­tué Pri­it Pedayas un met­teur en scène estonien invité, a eu lieu en même temps, que la Troisième Olympiade Mon­di­ale de Théâtre à Moscou. Ce fes­tin d’im­pres­sions théâ­trales qui a sub­mergé Moscou n’a pas pu laiss­er indif­férents les acteurs de Fomenko. En dépit de la sit­u­a­tion dif­fi­cile dans laque­lle se trou­vait le théâtre ( tout d’abord un délai très réduit de créa­tion) et la fatigue quo­ti­di­enne, ils fai­saient tout leur pos­si­ble pour ne pas rater ne serait-ce qu’un seul chef-d’oeu­vre de mise en scène, présen­té à Moscou. Chaque répéti­tion mati­nale com­mençait par la dis­cus­sion du spec­ta­cle vu la veille. Essay­er de repren­dre un des trucs de l’Ar­le­quin de Fer­ruc­cio Soleri, trou­ver un thème musi­cal pour l’OTHEL­LO de Nekroscins, partager les émo­tions…

C’est cette curiosité pro­fes­sion­nelle aiguë, cette atten­tion et le goût de la vie qui leur sont pro­pres grâce, en grande par­tie, à Piotr Fomenko, et à ses fréquences dis­cus­sions qua­si philosophiques. Pen­dant qu’on par­le d’une répéti­tion ou d’un spec­ta­cle il laisse échap­per, comme par hasard une cita­tion ; ou bien il glisse en douce un con­seil où aller, quoi voir, quoi lire… Il arrive que la tra­jec­toire de l’analyse après une répéti­tion se mette à dessin­er des arabesques inimag­in­ables. Une com­para­i­son venue à l’e­sprit mène à racon­ter une his­toire. Fomenko partage non seule­ment les faits de sa pro­pre biogra­phie (il ne par­le pas sou­vent de lui-même), il enseigne à trou­ver les fils qui lient le passé au futur. Ces liaisons sont si fan­tasques que Fomenko, par­fois, se laisse pren­dre lui-même dans la den­telle de ses pro­pres paroles. Alors il est obligé de « marcher sur la gorge de sa pro­pre chan­son » (N.D.T cita­tion de Maïakovs­ki) pour que le flot de sou­venirs ne l’en­traîne pas dans des abîmes sans fond (soudain ils s’ar­rête à mi-mot, jette un regard fâché ou méfi­ant : est-ce qu’on l’é­coute ? Il fronce les sour­cils et : « C’est tout pour aujour­d’hui … au revoir. ») Ces dis­cus­sions et entre­tiens sont pris dif­férem­ment par les comé­di­ens de la troupe. Cer­tains sont sincère­ment intéressés, d’autres arrivent à peine à cacher leur impa­tience (Ren­tr­er ! Vite chez soi !) Mais comme on dit, qui a des oreilles, enten­dra. Com­prenant très bien qu’on ne force pas à aimer, Fomenko n’abuse pas de gestes impérat­ifs ou d’or­dres péremp­toires. La dic­tature n’est pas dans son car­ac­tère. On ne peut pas forcer un homme à réfléchir, mais on peut l’in­téress­er, l’in­triguer, le pas­sion­ner…

Un des « bacilles » que Fomenko ne se lasse pas d’inoculer à ses élèves — c’est l’amour fana­tique de la parole. Dans une de ses récentes inter­views Fomenko a dit : « Pour moi, le théâtre c’est le verbe. C’est l’acte suprême, c’est l’essen­tiel, c’est divin. Au com­mence­ment fut le verbe… Pour moi c’est aus­si la fin… » Cette atti­tude s’est forgée aus­si grâce aux années passées à la Fac­ulté des let­tres de l’In­sti­tut Péd­a­gogique et à sa for­ma­tion inachevée à l’É­cole de Théâtre d’Art de Moscou. (Ici Fomenko a con­nu les délices et les périls des mod­u­la­tions du texte, du jeu avec con­sonnes et voyelles, racines et ter­mi­naisons.) Même la for­ma­tion musi­cale que le met­teur en scène a reçue à l’É­cole Gnes­sine et à l’É­cole Ippoli­cov-lvanov dans la classe de vio­lon, lui a servi. Fomenko est très sen­si­ble à la musique du texte c’est pourquoi tous ses spec­ta­cles sem­blent être crées selon les lois capricieuses de l’har­monie musi­cale.

C’est cette ouïe par­ti­c­ulière, théâ­trale, le don de percevoir la musique d’un texte de toute nature (prosaïque, théâ­tral , poé­tique) que Fomenko essaye per­tinem­ment de dévelop­per chez ses élèves. Encore étu­di­ants, ils ont frap­pé la cri­tique non seule­ment par la vir­tu­osité accom­plie de leur jeu mais aus­si par leur manière d’ex­is­ter, naturelle­ment et libre­ment sur le « ter­rain » d’au­teurs aus­si dif­férents que Shake­speare et Ostro­vs­ki, Faulkn­er et Tsve­cae­va, Gogol et Blok… Devenu théâtre, l’Ate­lier ne cesse d’é­ton­ner : après la mise en scène de deux pièces du réper­toire habituel — DE L’IMPORTANCE D’ÊTRE SÉRIEUX de Oscar Wilde (mise en scène de E. Kamenkovitch) et d’UN MOIS À LA CAMPAGNE de I. Tour­ge­niev (mise en scène de S. Jen­o­vatch) — on s’est penché sur la restau­ra­tion des pages brûlées de la deux­ième par­tie du poème de Gogol LES ÂMES MORTES (mise en scène de P. Fomenko). La mise en scène de la pièce LES BARBARES de Gor­ki a été suiv­ie par trois oeu­vres basées sur les textes en prose. UN VILLAGE PARFAITEMENT HEUREUX tiré du réc­it de Boris Vakhtine, LE BONHEUR FAMILIAL, basé sur un roman de jeunesse de Tol­stoï et, enfin, l’œu­vre majeure du même Léon Niko­lae­vitvch, GUERRE ET PAIX. Toutes ces oeu­vres ont été lues par les acteurs de l’Ate­lier avec leur Maître.

Regret­tant l’art de la lec­ture lente qui se perd si rapi­de­ment aujour­d’hui, Fomenko tente d’éviter les soi-dis­ant « adap­ta­tions » dans son tra­vail sur la prose. Sans se press­er, minu­tieuse­ment, revenant sans cesse en arrière, réfléchissant, pré­cisant, se plongeant dans les pro­fondeurs des entre­croise­ments astu­cieux des let­tres, Fomenko con­cocte sa sor­cel­lerie avec le texte. « Pénétr­er dans un mot, der­rière le mot, chercher du sens entre les mots » voilà où réside pour lui ce jeu divin et étrange qu’on appelle Théâtre.

C’est prob­a­ble­ment grâce à cet amour ardent pour la parole russe que Fomenko éprou­ve une si grande dif­fi­culté dans une autre langue — en 40 ans de créa­tion dans dif­férents théâtres russ­es, ses expéri­ences de tra­vail avec des comé­di­ens étrangers sont rares. Fomenko traite cela avec l’hu­mour imagé et mor­dant qui lui est pro­pre en dis­ant qu’il s’ag­it alors de « bais­er à tra­vers la vit­re ».

Fomenko ne lit à ses élèves aucun cours théorique sur la spon­tanéité de la per­cep­tion. On ne peut appren­dre cette immer­sion dans l’u­nivers d’un auteur, cette fusion sans réserve, qu’au cours du proces­sus vivant des répéti­tions, dans le con­tact direct avec la parole. C’est comme en musique : le chemin vers la maîtrise passe par un tra­vail quo­ti­di­en et assidu, un entraîne­ment per­ma­nent et des exer­ci­ces inlass­ables.

Le spec­ta­cle UN VILLAGE ABSOLUMENT HEUREUX était né de la lec­ture com­mune, réfléchie et pas­sion­née, de la prose de Vakhtine. Écoutant les paroles, péné­trant dans la logique par­ti­c­ulière du texte ( mi-con­te, mi-parabole) les acteurs, avec le Maître, entraient dans la réal­ité de la fic­tion créée par Vakhtine. L’ac­tion du réc­it se passe dans un vil­lage sovié­tique typ­ique (au pre­mier regard) des années 30 – 50 du XX^e siè­cle. Mais à côté des per­son­nages tout à fait fam­i­liers, ordi­naires qu’on peut voir aux qua­tre coins de la Russie (comme le prési­dent du kolkhoze très « idéologique » ou bien un gai luron badineur) habitent ici un Droit de vote, un Épou­van­tail, un Puits, une Chèvre noire, une Vache… Pour les ren­dre vivants, en chair et en os, il fal­lait surtout trou­ver une voix per­son­nelle à cha­cun, une tonal­ité unique en son genre. Au début, pen­dant les répéti­tions, ces recherch­es cor­re­spondaient à une sorte de jeu avec les mots : les pétrir, les goùter, les tourn­er dans tous les sens, les jeter dans l’air et les rat­trap­er sur la paume ouverte, et enfin, les rap­procher et les observ­er, éton­nés. Dans ce tra­vail, l’ex­péri­ence des travaux d’élèves a beau­coup aidé : se rap­pelant la pre­mière année de leurs études, ils jouaient des petites scènes en ran­i­mant les ani­maux et les objets. Cette méth­ode, dev­enue un procédé de style, est restée dans le spec­ta­cle et redonne à la con­ver­sa­tion sur la vie et la mort une sorte de pureté, de naïveté…

Si UN VILLAGE… fut un coup de foudre (on répé­tait le spec­ta­cle d’un seul élan émo­tion­nel), GUERRE ET PAIX est un exem­ple de longues rela­tions avec le texte, par­fois com­pliquées et même douloureuses. Env­i­ron sept ans ont séparé les pre­mières lec­tures de la créa­tion. Fomenko se met­tait au tra­vail à plusieurs repris­es, le repor­tait, recom­mençait à penser et à par­ler du roman et rec­u­lait de nou­veau devant cette masse romanesque, trop lourde, de l’oeu­vre de Tol­stoï. Les répé­tions étaient dif­fi­ciles, pénibles, le texte résis­tait, ne se pli­ait pas, ne se lais­sait pas enten­dre.

Cette fois, le principe du tra­vail était autre que dans UN VILLAGE : ce n’é­tait pas le jeu qui per­me­t­trait d’ap­procher le per­son­nage, mais la lec­ture lente et pro­fonde. Chapitre après chapitre, scène après scène, ils s’a­vançaient lente­ment, en « feuil­letant » le texte à rebours s’il fal­lait. Les acteurs essayaient de s’im­prégn­er de l’e­sprit et de l’arôme de l’époque, com­pren­dre le mode de vie et la logique de pen­sée des gens des temps napoléoniens. Les oeu­vres con­sacrées à la vie quo­ti­di­enne de la noblesse du début du XIX^e siè­cle leur ont été d’un grand sec­ours. L’im­age de chaque per­son­nage (manière de se con­duire, de par­ler) ils la cher­chaient en par­tant de leur savoir. Par exem­ple Lise, la femme du prince Andreï, roule légère­ment le « r » influ­encée par l’habi­tude de l’aris­to­cratie russe de par­ler plus sou­vent le français que le russe. Là où la logique s’avérait impuis­sante, le car­ac­tère para­dox­al de la pen­sée de Fomenko venait en aide. Ain­si est apparu le mou­ve­ment cir­cu­laire de la jambe raide de Anna Scher­er qui des­sine d’in­croy­ables courbes en sur­mon­tant avec élé­gance toutes sortes d’ob­sta­cles, une tête par exem­ple… Cette trou­vaille est inex­plic­a­ble : pourquoi, d’où ça vient ? Je sup­pose que Fomenko aurait du mal à répon­dre à cette ques­tion.

En général, l’at­ti­tude de Fomenko par rap­port au mou­ve­ment scénique et à l’e­space fait l’ob­jet d’une vaste dis­cus­sion à part. Cette fois on voudrait soulign­er l’essen­tiel : il ne faut surtout pas croire que Fomenko « prêche » le théâtre lit­téraire « sans action ». « Pour un acteur, le mou­ve­ment — ce sont des notes selon lesquelles il joue sa par­tie ». En pro­posant à chaque acteur sa pro­pre par­ti­tion, le met­teur en scène attend et demande une impro­vi­sa­tion dans le cadre d’une forme stricte­ment définie. Ain­si nais­sent les den­telles d’aci­er des spec­ta­cles de Fomenko. Mais c’est l’am­biance qui compte le plus pour lui : sans cette « per­cep­tion émo­tion­nelle de l’am­biance » aucune scène, même la plus vir­tu­ose, ne se rem­pli­ra jamais de vie, ne respir­era pas d’un souf­fle léger.

En par­lant des principes péd­a­gogiques de Fomenko on glisse, sans le vouloir, vers le réc­it de sa « cui­sine » de répéti­tions. Ce qui n’est pas éton­nant. On a com­mencé ain­si cet arti­cle : les mots péd­a­gogie et mise en scène ont la même racine pour lui. Cha­cun de ses spec­ta­cles est une école. À ses répéti­tions on apprend com­ment, à par­tir d’un rien (légers demi-tours, gestes sus­pendus, into­na­tions, regards, soupirs), naît le dessin du spec­ta­cle. On apprend l’art d’en­ten­dre (la parole de l’au­teur, le souf­fle de son parte­naire, le silence tout sim­ple­ment) ain­si que l’art de par­ler (sans col­or­er les mots avec une into­na­tion trop mar­quée, mais en cher­chant lente­ment une nuance peut-être à peine per­cep­ti­ble mais la seule pos­si­ble), on apprend l’art de vivre sur scène sans faire des petits mou­ve­ments agités, sans geste banals. C’est l’é­cole de l’ex­is­tence pra­tique dans le méti­er. Tout nou­veau tra­vail est une leçon en soi.

« Il n’ex­iste rien de plus ter­ri­ble que de s’in­staller dans sa gloire. On est vivant tant qu’on répète de nou­veaux spec­ta­cles », répète sou­vent Fomenko. C’est sans doute, le cre­do essen­tiel de son « évangile » théâ­tral.

Traduit du russe par Macha Zon­i­na.