PROLOGUE de l’URFAUST. Un chien nous regarde. L’objet fait chien immo­bile devant les spec­ta­teurs présente deux points lumineux qui ont la forme et l’aspect d’un regard mobile, vivant. Ces yeux aux con­tours humains se détachent du fond noir de la scène, con­tre lequel le regard de ce chien-là prend tout son relief. Gar­di­en immo­bile et fig­uré de l’Hadès ; esprit mobile de Méphistophélès qui s’adresse à nous, nous regarde, nous inquiète. Mais qu’est-ce qui inquiète exacte­ment ? La ruse, la machi­na­tion, par laque­lle cet objet-chien fab­riqué – l’artefact infer­nal – va être habité d’une lueur trou­blante, celle qui fait la vie de l’esprit, le pro­pre de l’humain et non de l’inanimé. Et cette lueur sem­ble vouloir se jouer de nous, se servir de notre pas­sive com­plic­ité de spec­ta­teurs pour activ­er une autre machine : le doute, face à cette absence ressen­tie der­rière la trop grande présence du regard. L’image enreg­istrée et pro­jetée de l’œil humain sur ce chien me fait entrevoir ce qui échappe du regard vivant. Chaque appari­tion vidéo­graphique chez Ubu (les bustes qui s’animent soudaine­ment, qui sont ani­més d’un regard) me posera, inlass­able­ment, la même ques­tion, provo­quant le même malaise : qu’y a‑t-il der­rière le regard humain ? Rien, juste­ment, qu’une sorte d’étendue neu­tre à laque­lle nous (le regar­dant) con­férons une human­ité.

Ce que révè­lent cer­taines des plus récentes créa­tions de Denis Mar­leau¹ qui tra­vaille à par­tir de l’installation et de la vidéo, dans la lenteur, la pénom­bre et par­fois le silence, réside, me sem­ble-t-il, autour de cette représen­ta­tion du sujet comme le lieu d’une absence. Mais ce sujet comme absence (ou, con­séquem­ment, l’absence faite sujet², j’y reviendrai) est auréolé, para­doxale­ment, d’une forte présence scénique. Prenons le cas des TROIS DERNIERS JOURS DE FERNANDO PESSOA, où ce sont les iden­tités rêvées et créées par Pes­soa (seul per­son­nage en scène) qui vien­nent le vis­iter au seuil de sa mort. Alvaro de Cam­pos, Alber­to Caeiro, Bernar­do Soares Reis, Anto­nio Mora appa­rais­sent, glis­sent en scène comme des stat­ues inertes, auto­mates ani­més d’un vis­age, fig­ure vivante sur fig­urine inerte. Il n’y a plus de per­son­nage, mais une instal­la­tion plas­tique mobile. Fig­ure qui va être impres­sion­née, illu­minée comme de l’intérieur (mais c’est une illu­sion), de façon à révéler (à la manière d’un révéla­teur pho­tographique) une présence. L’effet de présence est essen­tielle­ment lié à l’expo­si­tion du sujet : le sujet fic­tif est exposé à la fois comme un corps mort, embaumé (car l’objet est plas­tique et esthé­tique), et comme un esprit vivant, autrement dit, non plus per­son­nage mais fig­ure – nature morte – ani­mée (sur­vivant) par le médi­um vidéo­graphique. Une fig­ure sans pro­fondeur mais dotée d’un ray­on­nement mag­né­tique qui la rend sem­blable aux fig­ures en forme d’images men­tales qui habitent les sou­venirs, (comme Denis Mar­leau par­le « d’écran humain³ » pour décrire les sup­ports stat­u­aires)? Ain­si, l’intériorité, chez Ubu, est-elle tou­jours un effet de sur­face et un art de la fig­ure.