MALGRÉ QUELQUES EXCURSIONS, notam­ment du côté du théâtre roman­tique alle­mand et de la lit­téra­ture québé­coise con­tem­po­raine, Denis Mar­leau n’a cessé de revis­iter l’avant-garde européenne : la pro­to-avant-garde, dans UBU CYCLE (1989) et LES UBS (1991) d’après Jar­ry ; l’avant-garde pro­pre­ment dite, avec CŒUR À GAZ ET AUTRES TEXTES DADA (1981) et LECTURE-SPECTACLE DADA (1984) d’après Tzara et quelques autres, PICASSO-THÉÂTRE et LE DÉSIR ATTRAPÉ PAR LA QUEUE (1985) d’après Picas­so, Stein, Jacob et Apol­li­naire, MERZ OPÉRA (1987) et MERZ VARIÉTÉS (1995) d’après Schwit­ters, LUNA-PARK (1992) d’après, entre autres, Malévitch, Matiou­ch­ine et Kroutcho­nykh et LULU de Wedekind (1996); la néo-avant-garde, dans OULIPO SHOW (1989) d’après Ray­mond Que­neau et les travaux de l’Ouvroir de Lit­téra­ture Poten­tielle, CANTATE GRISE (1990), LA DERNIÈRE BANDE et PAS MOI (1994) de Beck­ett et LA TRAHISON ORALE de Kagel. Le tra­vail récent autour de Maeter­linck (INTÉRIEUR, 2001, et LES AVEUGLES, 2002) fait, lui aus­si, retour sur les orig­ines sym­bol­istes de l’avant-garde. À cela, rien d’étonnant. Déjà, le théâtre est un art à deux étapes, comme le dirait Good­man, qui, pour une large part, con­siste à inter­préter et à réin­ter­préter un réper­toire. Mais surtout, comme bien des arts, le théâtre s’est longtemps défi­ni par l’imi­ta­tion.

Le clas­si­cisme en effet, qui s’est inven­té et con­stam­ment réin­ven­té de l’Antiquité au XIXe siè­cle en pas­sant par la Renais­sance, a placé l’imitation au cœur de sa déf­i­ni­tion de l’art, non seule­ment l’imitation de la nature, de la nature humaine, des corps, des corps en action, mais aus­si l’imitation de la cul­ture, de la cul­ture antique, de la cul­ture clas­sique et néo­clas­sique, l’imitation des Anciens. L’art mod­erne a sou­vent été présen­té comme une pra­tique élaborée con­tre ce pro­gramme clas­sique, c’est-à-dire pré­cisé­ment con­tre l’imitation. Bien des œuvres et des théories mod­ernes, en effet, ont ten­té de décon­stru­ire la nar­ra­tion et la fig­u­ra­tion, le texte et l’image, la représen­ta­tion en général, pour attein­dre à la présence pure. Plusieurs se sont élevées con­tre les règles établies de l’art, con­tre les sujets, les formes et les matéri­aux hérités, pour faire table rase du passé et attein­dre à l’originalité. Par con­traste, l’art post­mod­erne a sou­vent été présen­té comme un retour de l’imitation, de la nar­ra­tion et de l’hypertextualité en lit­téra­ture, de la fig­u­ra­tion et de l’appropriation dans les arts visuels. Mais, en pra­tique, l’art mod­erne n’a jamais vrai­ment cessé d’être tra­vail­lé par l’imitation, bien au con­traire. Déjà, la cri­tique de l’image tra­di­tion­nelle a favorisé l’émergence d’autres types de représen­ta­tions mimé­tiques ou d’analogies, comme l’expression. Ensuite, la cri­tique mod­erne de l’imitation clas­sique des Anciens a sou­vent été accom­plie par le moyen même d’une imi­ta­tion des Anciens, sur un autre ton évidem­ment, non pas sérieux, mais ironique, pour décon­stru­ire la tra­di­tion, par le pas­tiche ou la par­o­die par exem­ple. Ain­si, l’imitation ne finit pas vrai­ment avec l’art mod­erne, ni ne fait retour à l’art post­mod­erne : elle ne cesse d’être pra­tiquée. Au mieux, elle change de modal­ité.

Mais l’affaire se com­plique lorsque l’art mod­erne lui-même et l’avant-garde en par­ti­c­uli­er devi­en­nent l’objet de cette imi­ta­tion, comme c’est le cas dans cer­taines créa­tions du Théâtre Ubu et dans bien des œuvres con­tem­po­raines. En effet, si le clas­si­cisme appelait l’imitation en exigeant une fidél­ité à la tra­di­tion, l’avant-garde peut sem­bler au con­traire la rejeter en appelant à une trahi­son du passé. Et ceux qui voudraient revis­iter l’avant-garde se trou­vent ain­si dans une sit­u­a­tion inten­able, une sorte de dou­ble bind, devant deux options, toutes deux oblig­a­toires, mais égale­ment inter­dites, qui cor­re­spon­dent à deux modes de l’imitation : d’un côté, la recon­duc­tion du pro­gramme de l’avant-garde, qui man­i­feste, dans la trahi­son même de la let­tre des œuvres, une fidél­ité à l’esprit qui les ani­me ; de l’autre, la sim­ple recon­sti­tu­tion his­torique de ses réal­i­sa­tions, qui exige une fidél­ité à la let­tre des œuvres, quitte à en trahir l’esprit. Si les années soix­ante et soix­ante-dix, avec le retour des utopies révo­lu­tion­naires, ont vu pro­lifér­er la pre­mière atti­tude – en la néo-avant-garde –, les années qua­tre- vingts et qua­tre vingt-dix, plus his­tori­cistes, ont net­te­ment priv­ilégié la sec­onde.

Le Théâtre Ubu peut sem­bler con­stam­ment hésiter entre les deux inter­pré­ta­tions. Denis Mar­leau prend sou­vent des lib­ertés avec les œuvres orig­i­nales en leur appli­quant cer­tains procédés même de l’avant-garde, mais son atti­tude à l’égard du passé reste polie : il man­i­feste tou­jours une con­nais­sance savante du con­texte orig­i­nal de pro­duc­tion, qui témoigne d’un grand sens de l’historicité de ces œuvres et de ces procédés. Ici, les textes orig­in­aux peu­vent être frag­men­tés, mais ils sont rarement mod­i­fiés, ils sont générale­ment cités à la let­tre. De même, les spec­ta­cles orig­in­aux ne sont jamais recon­sti­tués à la let­tre, mais ils sont sou­vent cités, cer­taines formes en sont repris­es. Ces frag­ments de textes et de spec­ta­cles peu­vent être rassem­blés dans un col­lage ou un mon­tage de morceaux et de saynètes hétérogènes, mais l’ensemble con­serve générale­ment une grande cohérence esthé­tique. Ils peu­vent être joués, mis en scène et scéno­graphiés autrement, selon des straté­gies de brouil­lage appar­en­tées à celles de l’avant-garde, par un tra­vail sur la dic­tion, la mélodie et le tim­bre, le vol­ume et le rythme, sur l’expression, la gri­mace, le geste et le mou­ve­ment, par des accéléra­tions ou des ralen­tisse­ments, des répéti­tions et des poly­phonies, par les cos­tumes et le décor, par la mise en ques­tion du qua­trième mur ou par quelque médi­a­tion tech­nologique, mais ces inter­pré­ta­tions gar­dent tou­jours une cer­taine affinité avec l’original, une vague cor­re­spon­dance mimé­tique. En ce sens, elles sont rarement anachroniques, elles ont tou­jours une per­ti­nence his­torique. ¹