FRÉDÉRIC FISBACH : Je n’ai pas changé ! À l’époque (de l’entretien précé­dent, en 2000), cette ques­tion de la choral­ité dessi­nait une direc­tion impor­tante de mon tra­vail. Et j’ai l’impression que j’ai con­tin­ué dans ce sens.

Christophe Tri­au : Tu par­lais de BÉRÉNICE – alors encore à venir – et du jeu d’apparition/disparition de l’inter- prète et du per­son­nage, qui était en effet frap­pant dans le spec­ta­cle achevé. Ce spec­ta­cle sem­blait égale­ment comme en per­pétuel déplace­ment, sa forme était changeante, mou­vante. Est-ce que dans BÉRÉNICE le principe de choral­ité t’a sem­blé d’autant plus un fac­teur d’entre- deux, et une matrice de mobil­ité de la forme, d’un mou­ve­ment per­ma­nent du statut de la représen­ta­tion ?

F. F. : Oui, dans BÉRÉNICE la choral­ité per­me­t­tait cela. Je crois d’ailleurs qu’elle le per­met dans tous les cas. C’est pour cela que je dis que je n’ai pas changé : même si chez moi le chœur en tant que tel n’est pas tou­jours vis­i­ble, osten­si­ble­ment iden­ti­fié, cette notion (telle que je l’imagine ou la tra­vaille) – les obser­va­tions de son fonc­tionne- ment, ce que j’ai pu en déduire comme règles, presque comme lois physiques – est au fonde­ment de la manière dont j’essaye de met­tre en jeu les pro­tag­o­nistes, la cir­cu­la­tion entre le chœur des inter­prètes et les pro­tag­o­nistes. Du coup, elle prendrait corps, en fin de compte, dans un aller-retour entre l’interprète au plateau et l’interprète- per­son­nage.

C. T. : Le chœur n’est pas for­cé­ment man­i­feste, mais il est tou­jours là ; ce serait une sorte de « chœur fan­tôme » ?

F. F. : Oui, le chœur dont je par­le, c’est un chœur fan­tôme ; en fin de compte, c’est le chœur du tra­vail, le chœur en tra­vail qui nous per­met d’être en rap­port avec une écri­t­ure et de la traduire au plateau. Toutes les lois physiques qui, dans le cadre d’une équipe qui va ensem­ble au tra­vail, régis­sent ces rap­ports, ce sont des principes de choral­ité. Ce chœur fan­tôme, c’est ce qui per­met que ces rap­ports soient des rap­ports organiques. C’était très présent sur BÉRÉNICE – beau­coup moins sur LES PARAVENTS, si ce n’est dans la manière d’aborder le tra­vail.

C. T. : Dans LES PARAVENTS, il y avait pour­tant une cir­cu­la­tion par­ti­c­ulière entre les trois inter­prètes-per­son­nages (Saïd, Leïla et la Mère), les deux vocif­éra­teurs et dis­sémi­na­tion des autres per­son­nages sur les mar­i­on­nettes…

F. F. : Ce que j’entends par « chœur », ce n’est pas vrai­ment le fait qu’il y ait un chœur dis­tinct sur le plateau, mais ce n’est pas non plus une ques­tion de dif­férences d’incarnation ou de rap­port au texte. Je pense qu’un chœur peut être dans un rap­port tout aus­si fic­tion­nel à un texte qu’un pro­tag­o­niste : ce n’est pas parce qu’il a un statut de chœur qu’il ne peut pas avoir un statut de « per­son­nage », en fin de compte. Dans LES PARAVENTS, ce n’est pas parce que les vocif­éra­teurs sont der­rière un micro et avec le texte qu’ils sont plus choraux que les autres ; ils sont tout autant pro­tag­o­nistes – et ce d’autant plus que dans LES PARAVENTS on était dans la prob­lé­ma­tique du con­teur, des rap­ports du réc­it et du dia­logue.