LE THÉÂTRE DU RADEAU n’est pas un « théâtre choral » au sens où l’on entend ordi­naire­ment ce terme ; on pour­rait même le croire son exact opposé. Lorsque le Théâtre du Soleil a accueil­li la reprise des CANTATES à la fin de l’année 2001, les spec­ta­teurs fidèles au tra­vail d’Ariane Mnouchkine ont été chaleureuse­ment invités à aller décou­vrir le spec­ta­cle, mais aus­si aver­tis, dans le même mes­sage, que la forme artis­tique pro­posée était très dif­férente de celle dont ils avaient l’habitude. S’il pou­vait y avoir mal­donne, c’est que, pour ten­ter d’évoquer l’originalité de la troupe ani­mée par François Tan­guy, on recourt sou­vent au reg­istre de la choral­ité, décliné en trois thé­ma­tiques. Esthé­tique : les cri­tiques, même les plus sévères, admirent le « chœur » des comé­di­ens. Sociale : la troupe – dont l’existence elle-même a quelque chose de « choral » – est active­ment engagée dans la vie poli­tique (nationale et inter­na­tionale); on évoque le théâtre grec et le rap­port à la Cité. Philosophique : l’idée de la com­mu­nauté fait l’objet d’une réflex­ion per­ma­nente et d’une refor­mu­la­tion dans les textes de François Tan­guy. L’organisation de la vie du Radeau (la Fonderie, le Campe­ment) témoigne d’un souci de ren­con­tres. La ques­tion « Com­ment vivre ensem­ble ? » était dev­enue une sorte de sous-titre ou un exer­gue offi­cieux du spec­ta­cle CHORAL.

Sur le plan théâ­tral, le hia­tus est patent. Alors que le « théâtre choral » se fonde sur le car­ac­tère tout uni­ment posi­tif de la dimen­sion col­lec­tive, sur la scène et hors de la scène, et s’organise en une adresse, une ouver­ture de groupe à groupe, les spec­ta­cles du Radeau sont scénique­ment énig­ma­tiques et ne visent jamais le pub­lic en tant qu’ensemble con­nu d’avance (la méfi­ance pour les images s’étend à celles con­cer­nant l’identité de l’auditoire). « Ce n’est pas dans l’individu mais dans le chœur que réside la vérité » : la célèbre phrase de Kaf­ka fréquem­ment évo­quée à pro­pos de CHORAL, créa­tion nour­rie entre toutes par l’écriture kafkaïenne, n’a pas tou­jours été com­prise. Elle n’est pas un éloge du chœur, un choix sim­ple du chœur con­tre l’individu. Elle énonce un con­stat, trag­ique, refor­mulé et éclairé par Marthe Robert dans l’introduction de l’édition française du Jour­nal : « Si la vérité est con­tenue dans l’indissoluble unité du monde humain, hors duquel la vie est absurde et morcelée, l’individu seul n’a pas d’existence vraie, l’isolement n’est qu’une folie, la soli­tude n’est qu’un refuge trompeur, une fuite devant les respon­s­abil­ités de la vie. » Parce que seule l’autonomie, per­son­nelle, sin­gulière, per­met de créer et de vivre autre chose qu’un sem­blant de vie, la tâche – épuisante – du poète con­sis­tera à « faire […] un pont entre sa sin­gu­lar­ité et le com­mun des hommes¹ ». Cette ten­sion est con­sti­tu­tive de la poé­tique du Radeau pour qui le spec­ta­teur n’est pas moins qu’un poète. Elle se lit dans l’histoire déjà longue de ses formes, les réal­i­sa­tions nais­sant les unes des autres par accroisse­ment du sin­guli­er à par­tir d’une base de plus en plus com­mune. Ce qui dans ce tra­vail pour­ra être « choral » ne se rat­tachera donc à aucune évi­dence de for­ma­tion com­mu­nau­taire, mais, d’une façon plus tour­men­tée, plus laborieuse, plus néga­tive, à l’entêtement dans l’idée selon laque­lle le théâtre est le pre­mier et dernier lieu à réu­nir des soli­tudes qu’il aura d’abord sus­citées.

Les élé­ments d’une poé­tique chorale

La façon dont l’aventure du Radeau a été tra­ver­sée par le motif de la choral­ité est lis­i­ble dans la suite des titres de spec­ta­cles : 1991, CHANT DU BOUC (développe­ment éty­mologique du mot tragoidia ; tragoi­dos sig­ni­fie « mem­bre d’un chœur trag­ique »); 1994, CHORAL (mot où jouent plusieurs mots : un choral [« chant religieux », « com­po­si­tion pour orgue, clavecin, etc. sur le thème d’un choral »], une chorale, [un élé­ment] choral); 1998, ORPHÉON (autre jeu, effet de dou­ble sens : société de chant ama­teur, et rap­pel de la lyre d’Orphée); 2001, LES CANTATES (can­tate : « quelque chose qui se chante », « air à une ou plusieurs voix, avec accom­pa­g­ne­ment d’instruments », « prédi­ca­tion en musique »). À par­tir de cette sim­ple décli­nai­son du thème, deux phénomènes peu­vent être soulignés : l’approche remar­quable­ment con­crète de la notion ; le déplace­ment sen­si­ble du champ théâ­tral orig­inel vers le champ musi­cal.

Une autre marge pour la scène

Dans les textes rédigés autour de CHANT DU BOUC, dans le réseau des ter­mes alors util­isés, le mot « chœur » lui-même n’apparaît pas. « Veilleur, guet­teur, acteur, spec­ta­teur » : dans le texte écrit par F. Tan­guy pour le Théâtre de la Bastille, les échanges entre scène et salle s’effectuent sans le tiers clas­sique et disponible qu’est ailleurs le groupe des choreutes. Pour­tant, plus que le terme « tragédie », l’expression CHANT DU BOUC com­porte, avec le rap­pel prosaïque de la musique la plus sim­ple (le chant), une allu­sion à Dionysos. Étant don­né la place qu’occupe chez François Tan­guy l’œuvre de Niet­zsche, dont les mots, le ton, le lyrisme passent et repassent dans les spec­ta­cles, portés par de toutes petites voix ou de grands organes ora­teurs, le choix de cette périphrase appa­raît comme une référence à LA NAISSANCE DE LA TRAGÉDIE. Mais dans l’intitulé choisi, la « nais­sance » a dis­paru, le temps chronologique de la genèse et de la crise est comme résor­bé en une métaphore prim­i­tive et atem­porelle. Ici le chant lui-même est le lieu du trag­ique, sans dis­tinc­tion chœur/non-chœur. Dans le spec­ta­cle, le seul dont le titre fait référence à une choral­ité archéologique, il ne s’agit jamais de penser, de dégager, de réin­ven­ter un chœur au sens scénique, un chœur qui occu­perait par exem­ple dans l’aire de jeu une sorte d’entre-deux spa­tial réservé ou qui jouerait à l’attroupement. Il ne peut s’agir de cela parce qu’il n’y a pas de scène fixe. La recherche porte pré­cisé­ment sur la déf­i­ni­tion – ou l’indéfinition – d’une prove­nance non théâ­trale des voix (« théâtre » désigne ici le théâtre majori­taire, un lieu de rit­uels cul­turels). D’une prove­nance non théâ­trale des mots. Ain­si com­mence CHANT DU BOUC : « un type qui s’encastre et qui jette à tra­vers sa tête l’encombrement de l’encastrement. […] Propul­sion de la fic­tion du temps, de la parole, de l’être. Ça com­mence, ça s’encastre, et en même temps, c’est une scène mobile. Ça pousse, ça s’articule. […]². » Comme si tout pre­nait forme à par­tir du dehors. Dans le texte du pro­gramme déjà cité, appa­raît la notion de « gué » de la scène, pas­sage qui pour­rait être l’emplacement du chœur – mais il faut renon­cer à cette topogra­phie et con­cevoir un autre espace : le texte proféré est le poème de Par­ménide ; ce qui entre dans le théâtre et, ce faisant, le con­stitue, n’est pas de nature dra­ma­tique, ni une réplique d’acteur ni une stro­phe pour choreutes, car le Poème relève d’une autre poé­tique (une ten­ta­tive de retra­duc­tion de l’AGAMEMNON avait été engagée dans l’esprit de cet effort-là, mais elle n’avait pas abouti ; on enten­dra les mots d’Eschyle en grec ancien). Cette choral­ité inspirée par la Grèce se passe du mod­èle du khoros. C’est ailleurs qu’est cher­ché le seuil de la scène.

Dans les créa­tions ultérieures, les textes de type choral ne seront jamais dits par des voix accordées. Tou­jours des réc­i­tants soli­taires se lèvent, se retour­nent, sont face à nous, s’avancent, par­lent comme de pro­fil. Inverse­ment, les per­son­nages – qui vis­i­tent par­fois ce théâtre – n’ont pas de voix indi­vidu­elle. Par exem­ple, l’énonciateur de la tirade sur Pri­am ( réc­itée par Ham­let, puis par le Comé­di­en dans la tragédie de Shake­speare) insérée dans la « suite lyrique » d’ORPHÉON : Jean-Louis Coulloc’h, un grand jupon passé sur son cos­tume d’homme, le vis­age passé au blanc, coif­fé du même haut-de-forme de revue défraîchi que Rosen­crantz et Guilden­stern (Erik Gerken, Pierre Mar­tin), mime une proféra­tion expres­sion­niste et agitée, tan­dis que sa voix s’égosille – en fait, une voix enreg­istrée qui est celle de François Tan­guy, saisie dans une répéti­tion alors qu’il dis­ait âpre­ment cette sorte d’aria shake­spearien, forçant sa voix jusqu’à l’extrême, la 8e sym­phonie de Chostakovitch dif­fusée à fond dans son casque (le spec­ta­teur sent l’étrangeté, ne devine pas ce qui la cause). Ophélie, jouée par Lau­rence Chable, est elle-même un jeu de fan­tômes, dont peut-être celui d’Ôno.

LES CANTATES com­por­tent un texte pour choreutes : un extrait du pre­mier stasi­mon d’ANTIGONE. La façon dont il ne se dis­tingue pas des autres matéri­aux lit­téraires (Coleridge, Dante, Plu­tar­que, Rilke…) mon­tre à quel point l’effort d’anonymat con­cerne l’ensemble de l’énoncia- tion, effort tou­jours porté par une fig­ure unique. Ce qui se sub­stitue au chœur est un relais de coryphées.