LA PROVOCATION la plus magis­trale de l’œuvre de Jan Fab­re réside cer­taine­ment dans sa beauté, fasci­nante, d’une inten­sité foudroy­ante. Le pres­tige de cette beauté est lié à l’idéal dont elle répond : loin de vis­er l’harmonie, elle passe par la vio­lence et la rage pour résis­ter à l’inertie et à l’aseptisation qui men­a­cent aujourd’hui de nous anéan­tir. Chaque détail, chaque mot, chaque res­pi­ra­tion est englobé dans un proces­sus d’idéalisation, ils en ressor­tent anoblis, mar­qués d’une néces­sité pro­fonde – non seule­ment artis­tique mais aus­si sociale et poli­tique. Le choc provo­qué dépasse large­ment les règles de bien­séance, les car­ac­téris­tiques du moral et de l’immoral, du pur et de l’impur. Car l’audace d’une telle beauté, tout à la fois scan­daleuse et pri­maire, puis­sante et vul­nérable, repose sur un enjeu, red­outable, qui est de se situer au-delà de toute lim­ite. Dans cette extrême lib­erté de la pen­sée à laque­lle elle aspire, ce qui « choque » n’est pas l’interdit trans­gressé mais que l’objet de l’interdit devi­enne por­teur d’une vérité incon­testable. Cette beauté, où « l’obscur et l’obscène ¹ » sont au pou­voir, neu­tralise toute ten­ta­tive de polémique futile en la retour­nant con­tre elle-même. En effet, sa fer­meté opère une destruc­tion plus intérieure, le com­bat offi­cie dans des régions plus risquées de la pen­sée – où juste­ment nulle pen­sée n’est assurée.

Faire « tri­om­pher le corps et libér­er les instincts » est un appel à la rébel­lion con­tre l’ordre établi, mais, pour Jan Fab­re, le chaos ran­imé cor­re­spond à l’«anarchie de la nature », un lan­gage oublié, refoulé qu’il définit autour de trois forces : Inten­sité-Instinct-Intu­ition » ². La logique est donc moins de faire advenir une forme artis­tique à par­tir du néant que de met­tre en place une stratégie pour bris­er les fron­tières du con­nu et de la rai­son. Jan Fab­re agit par le biais d’une « ter­reur agres­sive », et c’est assuré­ment dans les traces d’Artaud qu’il cherche à attein­dre le « sub­lime ». Certes, on ne saurait se ren­dre disponible à son art sans se plac­er dans la voie du Théâtre de la Cru­auté, cet « appétit de vie aveu­gle », ce « tour­bil­lon de vie qui dévore les ténèbres ³ ».

Com­ment com­pren­dre ce leit­mo­tiv de L’EMPEREUR DE LA PERTE : « Tout oubli­er sauf le refus ⁴ » ? Est-il seule­ment pos­si­ble de le com­pren­dre ? Dans cette pièce, Jan Fab­re donne la parole à un per­son­nage – un acteur dont nous ne saurons jamais s’il s’adresse à nous directe­ment ou s’il est face à un pub­lic imag­i­naire, dans une salle désaf­fec­tée. Nous ne seri­ons alors que les témoins de sa dérive soli­taire. Si ce « clown du ratage » nous fait rire en enchaî­nant des tours de magie dans un échec récur­rent, il réclame par­al­lèle­ment un rire plus essen­tiel, refu­sant pré­cisé­ment l’appréciation com­mune : « Cette récom­pense serait une puni­tion / Ce couron­nement, je le refuserais. » En choi­sis­sant pour ce rôle le comé­di­en Dirk Roofthooft, Jan Fab­re savait qu’il avait besoin d’une inter­pré­ta­tion d’excellence pour faire ressor­tir la déter­mi­na­tion para­doxale de celui qui se tient au-delà du ridicule, dans la puis­sance du rire authen­tique, dans la beauté de l’inutile. Ce n’est pas un clown déchu mais bel et bien un empereur : l’échec est son empire. Revenant sur son passé, cet homme rejette le « sens du spec­ta­cle » qu’il dit avoir eu, pour­fend les spec­ta­teurs avides de scan­dales bour­geois qui ont un avis sans avoir assisté aux représen­ta­tions dont ils par­lent, sans avoir pris le temps, sans s’être mon­trés disponibles. L’empereur de la perte nous mon­tre son cœur à nu. Ce cœur, lit­térale­ment détaché de son corps, embal­lé dans un sac en plas­tique, est le cen­tre réflexif de ce long mono­logue. Le car­ac­tère brut de l’œuvre de Jan Fab­re n’aura jamais été aus­si expres­sif, dans ce com­bat entre­pris avec le pub­lic ain­si qu’avec soi-même. « Plutôt haï pour mon audace / qu’aimé pour ma lâcheté » est un défi que l’œuvre lance à ses pro­pres con­tra­dic­tions, dans le refus de tout com­pro­mis.

À l’évidence, Jan Fab­re ne cherche pas dans cette pièce à livr­er au pub­lic les « clefs » de sa démarche. De même, on ne saurait voir dans le per­son­nage la seule incar­na­tion de son idéal d’acteur. Mais alors, une autre ques­tion se pose : qui par­le dans L’EMPEREUR DE LA PERTE ? Qui est ce « cheva­lier du dés­espoir », venant au devant du pub­lic tel un « vol­can dans le désert », véri­ta­ble « torche vivante »? Cette voix pour­rait être celle du désir de créa­tion lui-même, brûlant et jamais apaisé. Visant en même temps l’échec et la réus­site, il passe de l’amour à la haine, crie son besoin de recon­nais­sance tout en fustigeant sa com­plai­sance. L’œuvre entière de Jan Fab­re se met ici lit­térale­ment en dan­ger, elle se courbe sous le poids de ses faib­less­es, sonde ses con­tra­dic­tions, s’enorgueillit de son authen­tic­ité. Plus la parole pro­gresse, plus elle révèle la force sub­ver­sive d’un désir de créa­tion décidé à détru­ire toute logique de pou­voir qui entrav­erait l’avancée de son art. Et si le spec­ta­teur, l’institution, la mode ou la rai­son devi­en­nent ses pre­miers enne­mis, on sent ce désir à tout instant prêt à se retourn­er con­tre l’œuvre elle-même.

Il y a ici une « mise à mort » de la pen­sée dis­cur­sive où le refus devient une néces­sité artis­tique, une con­di­tion d’être. Out­repas­sant le seul champ de la provo­ca­tion, cet art de la protes­ta­tion se posi­tionne explicite­ment con­tre une société du spec­ta­cle qui n’est que « spec­ta­cle de la révo­lu­tion », « théâtre de la folie cul­tivée ». Son refus est un refus absolu. En lui résonne l’«oubli de tout » auquel Georges Bataille aspire dans L’Expérience intérieure, cette « pro­fonde descente dans la nuit de l’existence », jusqu’à « se gliss­er au-dessus de l’abîme et, dans l’obscurité achevée, en éprou­ver l’horreur ⁵ ». Comme l’expose Michel Leiris ⁶, en plaçant son œuvre sous le signe de l’érotisme, Bataille s’est attaqué dès le départ au plus fon­da­men­tal des inter­dits, procla­mant qu’on n’accède à la vraie morale que dans un au-delà de la morale. L’excès ne sou­tient pas l’impossible mais l’«extrême du pos­si­ble ». Et, cette fois sur la scène de théâtre, Jan Fab­re nous rap­pelle qu’il n’est de démarche val­able qui ne soit une rup­ture des lim­ites. Son théâtre de l’extrême est entière­ment con­duit par un désir de trans­gres­sion. Que ce soit l’érotisme ou la mort, il y trou­ve une expéri­ence de l’abandon, une avancée vers ce qu’il nomme « l’ultime lib­erté physique et men­tale ⁷ ». La trans­gres­sion, qui ne va pas sans une fas­ci­na­tion pour la lim­ite elle-même, met en jeu l’«expérience de l’intervalle ». C’est l’horizon de l’infranchissable, là où Fou­cault dit que l’on atteint le point où la dis­tance s’abolit entre le tout et le rien, entre le haut et le bas, là où se crée autour de lui une « marge infran­chiss­able ⁸ ».

S’il est impos­si­ble d’assister à un spec­ta­cle de Jan Fab­re sans être saisi par sa beauté con­vul­sive, il sem­ble chaque fois que les images déchi­rantes – et déchirées – aux­quelles il nous con­fronte sont hap­pées par une force obscure, comme si elles avaient été arrachées à la démesure de la Nuit. L’EMPEREUR DE LA PERTE appa­raît comme l’éveil de ce désir de trans­gres­sion, ce désir de créa­tion qui est une ouver­ture vio­lente sur l’Inconnu.

1. J. Fab­re, LE GUERRIER DE LA BEAUTÉ, L’Arche, 1994, p. 26. ↩︎
2. Ibid, p. 26. ↩︎
3. A. Artaud, Let­tre à Jean Paul­han, in LE THÉÂTRE ET SON DOUBLE, Gal­li­mard, 1964, p. 159. ↩︎
4. Toutes les cita­tions en italique sont tirées du texte de L’EMPEREUR DE LA PERTE dont la ver­sion française a été pub­liée chez L’Arche en 1994. ↩︎
5. G. Bataille, L’EXPÉRIENCE INTÉRIEURE, Gal­li­mard, 1954, p. 49. ↩︎
6. Voir M. Leiris, GEORGES BATAILLE, MICHEL LEIRIS. ÉCHANGES ET CORRESPONDANCES, Gal­li­mard, 2004. ↩︎
7. J. Fab­re, LE GUERRIER DE LA BEAUTÉ, op. cit., p. 79. ↩︎
8. Voir M. Fou­cault, « Pré­face à la trans­gres­sion », in Cri­tique, nos 195 – 196, Minu­it, août-sep­tem­bre 1963. ↩︎