ANJA DÜRRSCHMIDT : Est-ce que le fac­teur « risque » joue un rôle dans votre tra­vail scénique ?

Thomas Oster­meier : Nous avons fait l’expérience qu’il est tou­jours risqué de porter les pièces con­tem­po­raines à la scène. Bien sûr, dans tout tra­vail théâ­tral, il y a tou­jours un risque, mais celui-ci est moins impor­tant avec des pièces clas­siques qu’avec des pièces d’auteurs incon­nus. On le sent, même dans le cas d’auteurs con­tem­po­rains aus­si étab­lis que Sarah Kane.

A. D.: En con­nais­sant ces mécan­ismes, quelle atti­tude faut-il adopter dans la pra­tique ?

T. O.: Lorsque nous étab­lis­sons le pro­gramme de la sai­son, nous cher­chons tou­jours la manière d’aborder ce risque. Nous réfléchissons par exem­ple à la façon de présen­ter des auteurs con­tem­po­rains, con­nus ou moins con­nus. Car des mis­es en scène, même d’auteurs plus con­nus, exi­gent cer­taines con­di­tions pour pou­voir fonc­tion­ner. Nous réfléchissons aus­si au choix du met­teur en scène, car con­fi­er la mise en scène d’un auteur incon­nu à un met­teur en scène incon­nu serait une erreur fatale. Dans le théâtre alle­mand, le met­teur en scène joue tou­jours un rôle cen­tral.

A. D.: Vous con­cevez donc le risque surtout d’un point de vue mer­can­tile ?

T. O.: Absol­u­ment. Être respon­s­able d’une insti­tu­tion et chercher à faire pass­er un cer­tain pro­gramme oblige à procéder de façon stratégique. Nous voulons nous engager forte­ment pour les pièces con­tem­po­raines, mais nous devons pro­pos­er un mélange défend­able entre pièces clas­siques et mod­ernes. Car si nous ne por­tions à la scène que des pièces nou­velles qui n’intéressent pas le pub­lic, nous per­dri­ons celui-ci et ris­que­ri­ons l’existence même du théâtre. De nos jours, les pou­voirs sub­sid­i­ants n’honorent plus notre genre de pro­gramme mais plutôt le taux d’occupation de la salle.

A. D.: Quel type de com­pro­mis cela implique-t-il par exem­ple ?

T. O.: Nous élaborons juste­ment pour la prochaine sai­son un nou­veau cycle. Fort du suc­cès de « Find » (Fes­ti­val Inter­na­tion­al de Nou­velles Dra­matur­gies) qui a eu lieu cette année pour la cinquième fois, nous souhaitons éten­dre notre engage­ment à de nou­veaux auteurs sur toute la sai­son, et nous met­trons en scène sept auteurs de pièces de théâtre incon­nus. Mais cela ne peut se faire qu’en accep­tant des réduc­tions dans le bud­get des mis­es en scène. Les sept pièces se dérouleront donc dans un espace unique, le temps de répéti­tion sera plus court et les paiements de toutes les per­son­nes impliquées seront égale­ment moins élevés. Et pour­tant, nous engagerons juste­ment des met­teurs en scène forts – Sebas­t­ian Nübling, Luk Perce­val, Bene­dict Andrew et moi-même, entre autres, fer­ont des mis­es en scène dans ce cycle.

A. D.: En dehors des ques­tions finan­cières, où se situe le risque dans le tra­vail de mise en scène. Y a‑t-il des dif­férences entre les mis­es en scène de pièces clas­siques et con­tem­po­raines ?

T. O.: De ce point de vue-là, le risque est même moins grand avec des pièces con­tem­po­raines. Car je prends ces textes très au sérieux et j’interviens très peu dans leur forme, alors que je procède d’une façon toute dif­férente avec les pièces clas­siques. Je change le texte, la fin, le fil con­duc­teur, etc., on peut peut-être appel­er cela un risque. Tout au moins, j’appellerais cela une rela­tion plus rad­i­cale par rap­port à la pièce que celle que j’adopte par rap­port à des pièces qui sont proches de leur créa­tion.

A. D.: Dans la pièce ZERBOMBT (BLASTED — ANÉANTIS), écrite il y a dix ans et sou­vent mise en scène – que l’on ne peut donc plus con­sid­ér­er comme proche de sa créa­tion – vous restez très près du mod­èle orig­i­nal…

T. O.: Je voulais mon­tr­er avec quelle exac­ti­tude Sarah Kane a pressen­ti des choses qui préoc­cu­pent aujourd’hui les gens de notre temps. Je crois qu’il y a dix ans, les gens ne pou­vaient pas vrai­ment com­pren­dre cette pièce, alors qu’aujourd’hui, les images de la vio­lence et du ter­ror­isme évo­quées par ce texte sont dev­enues très con­crètes.

A. D.: Donc, ce que vous appelez « nou­veau », « risqué » dans la mise en scène de ZERBOMBT est basé essen­tielle­ment sur les nou­velles expéri­ences de vie en Europe ?

T. O.: Le per­son­nage du sol­dat qui vient de nulle part a beau­coup irrité les spec­ta­teurs à l’époque. Il n’avait aucun con­texte social et la ques­tion de savoir d’où vient tout d’un coup la guerre civile n’était pas posée dans la pièce. De nos jours, cela choque tou­jours, mais l’on pour­rait s’imaginer qu’ici, en Europe cen­trale, la guerre civile entre en per­son­ne dans la pièce. D’un autre côté, la nou­velle « vision » de la pièce réside aus­si dans le fait que nous ne présen­tons pas les scènes de vio­lence et de sexe d’une façon choquante comme je l’ai fait par exem­ple pour SHOPPEN UND FICKEN. Les moments extrêmes se passent plutôt de façon cachée, non vis­i­ble et sont donc lais­sés à l’imagination du spec­ta­teur.

A. D.: La Schaubühne est le seul théâtre à avoir toutes les pièces de Sarah Kane au pro­gramme de la sai­son. En quoi con­siste pour vous l’attrait par­ti­c­uli­er de cet auteur ?

T. O.: Avec chaque pièce, elle s’est pro­jetée, pour ain­si dire, deux pas en avant, alors que d’autres auteurs restent plus longtemps au même niveau, avan­cent à pas plus mod­érés. Pour nous, la rai­son essen­tielle était que ses pièces sont telle­ment dif­férentes l’une de l’autre que cha­cune a son impor­tance. Chaque pièce mon­tre des choses rad­i­cale­ment nou­velles.

A. D.: Revenons à l’idée du fac­teur « risque » pour le tra­vail scénique : est-ce que le fait de s’exposer volon­taire­ment au risque influ­ence dès le départ le tra­vail de réflex­ion et de réal­i­sa­tion d’une mise en scène ?

T. O.: Tel que j’entends mon tra­vail, le risque réside dans le fait de créer, pour chaque nou­velle pièce, une autre ori­en­ta­tion esthé­tique. Je n’ai pas de sig­na­ture claire­ment recon­naiss­able car je pénètre, avec chaque pro­duc­tion, dans un ter­ri­toire nou­veau – par­fois aus­si avec des con­séquences désas­treuses. On sait que le théâtre d’aujourd’hui et sa com­mer­cial­i­sa­tion fonc­tion­nent surtout grâce à une sig­na­ture rapi­de­ment recon­naiss­able – le risque réside dans le fait de refuser celle-ci.

A. D.: Le risque que vous prenez ain­si représente-t-il une forme de libéra­tion ?

T. O.: En tout cas, on se libère de sa crainte de l’échec et de la pres­sion du suc­cès. On évite la ten­ta­tion de recopi­er une forme à suc­cès et on s’engage sur d’autres chemins. Et on con­tourne ain­si la cri­tique qui veut vous coin­cer dans un car­can, de même que le besoin de l’institution d’arriver à de plus en plus de suc­cès.

A. D.: Quelle est pour vous la dif­férence entre « risque » et « provo­ca­tion » ?

T. O.: C’est très sim­ple : aujourd’hui le risque réside dans le fait de ne pas vouloir provo­quer au pre­mier degré. Ce désir de provo­ca­tion con­tred­it ma con­cep­tion du théâtre : ce qui m’intéresse, ce sont les proces­sus lents et com­pliqués du tra­vail théâ­tral, comme par exem­ple for­mer un groupe, arriv­er à une même com­préhen­sion du théâtre… Mais le point essen­tiel, c’est qu’au moment où l’on s’attend à la provo­ca­tion, et qu’elle devient syn­onyme de théâtre d’avant-garde, elle perd automa­tique­ment son aspect pro­gres­siste, puisque le spec­ta­teur abor­de déjà l’œuvre d’art avec cette attente.

A. D. : Ce moment peut donc être cal­culé ?

T. O.: Je ne crois pas que le risque ou la provo­ca­tion soient cal­cu­la­bles. Car durant les répéti­tions, des aspects bien dif­férents impor­tent pour la mise en scène d’un rôle. On n’est donc pas con­scient à ce moment-là de faire de la provo­ca­tion.

A. D. : Est-ce dif­férent dans l’art col­lec­tif ? Un pein­tre ou un auteur peu­vent-ils abor­der le risque autrement ?

T. O.: Dans le domaine du théâtre, on doit vain­cre des réti­cences pré­cisé­ment à cause de ce tra­vail en com­mun. Par con­tre, le pinceau et la toile du pein­tre sont aus­si patients que le papi­er. Un auteur peut donc devenir très rad­i­cal dans son tra­vail soli­taire – à con­di­tion toute­fois de trou­ver un édi­teur. Au théâtre, par con­tre, j’ai affaire à beau­coup de gens, et un groupe a tou­jours ten­dance à être con­ser­va­teur. Cela se traduit par le souhait de répéter des suc­cès et de repren­dre plus sou­vent dans le pro­gramme des pro­duc­tions qui ont bien marché.

A. D. : Le risque n’est donc pas inné ; tout le monde n’éprouve pas le besoin de courir un risque ?

T. O.: Cela dif­fère de per­son­ne à per­son­ne : quelques uns dans l’équipe con­sid­èrent peut-être déjà comme un risque le fait d’être engagé dans un théâtre plutôt non con­ven­tion­nel. D’autres trou­vent par con­tre que nous n’allons pas assez loin dans notre engage­ment par rap­port au risque.

Traduit de l’allemand par Chris­tine Gas­par.