WILLIAM FORSYTHE S’amuse, assis sur le char­i­ot à pro­jecteurs, éclairant l’un ou l’autre de ses danseurs. Son regard bal­aie l’espace, avec curiosité, dans l’espoir de faire des décou­vertes. Quelque part sur le côté, le choré­graphe devient lui-même un élé­ment de la représen­ta­tion qu’il éclaire. Dans la deux­ième par­tie de la pièce ENDLESS HOUSE créée en 1999, les spec­ta­teurs pou­vaient se promen­er, avec quelques restric­tions, dans l’immense hall d’un vieux dépôt de trams à Franc­fort Am Main, et même déam­buler par­mi les danseurs. L’espace ouvert était divisé en trois com­par­ti­ments dans lesquels des choses se pas­saient simul­tané­ment et sans rap­port les unes avec les autres, de façon à ce que per­son­ne ne puisse tout voir à la fois et n’ait une vue d’ensemble. Des pan­neaux de sépa­ra­tion sur roues cachaient la vue aux danseurs comme au pub­lic, ils provo­quaient des vues alter­nantes d’espaces qui changeaient en per­ma­nence. Puisque le choré­graphe était lui-même dans l’événement, et qu’il était une par­tie de l’image dont le cadre était devenu trans­par­ent, il ne pou­vait pas exercer un con­trôle sur le champ visuel et les choré­gra­phies qui s’y déploy­aient. Le risque des travaux de William Forsythe se situe dans cette perte de con­trôle et, par con­séquent, dans le fait de ne pas vrai­ment savoir, à aucun moment, ce qui va se pass­er.

Dès le départ, William Forsythe a régulière­ment affron­té cette perte de con­trôle dans ses travaux. Il a com­mencé par dévelop­per dans L’INTERROGATOIRE DE ROBERT SCOTT en 1986, des « isométries ciné­tiques » pour trou­ver des rap­ports inhab­ituels entre les par­ties du corps et les lignes de l’espace et du corps. Il a fait éclater les struc­tures du bal­let et a décou­vert des chemins nou­veaux pour répar­tir les élé­ments dans l’espace et le temps. Le corps a été réor­gan­isé. Ceci fut com­plété, à par­tir de 1990, dans des pièces comme LIMB’S THEOREM, par un procédé de lec­ture d’informations que les danseurs devaient capter et assim­i­l­er en un éclair. Ain­si, par exem­ple, une posi­tion de la main dans l’espace qui se sou­vient et qui peut devenir une atti­tude de départ pour la con­tin­u­a­tion du mou­ve­ment. Les danseurs deve­naient de plus en plus eux-mêmes des choré­graphes, élab­o­rant leurs pro­pres com­bi­naisons à l’intérieur de struc­tures choré­graphiques don­nées et d’un sys­tème d’ordre établi ¹.

Un tel procédé dépasse de loin le risque inhérent à chaque art de scène. En lais­sant aux danseurs, dans cer­taines par­ties, la déci­sion sur la façon de danser l’un ou l’autre élé­ment, William Forsythe délègue une bonne par­tie du con­trôle de la représen­ta­tion et de sa réus­site. Le danseur Nik Haffn­er souligne que Forsythe ne dit jamais après une représen­ta­tion « bien dan­sé ». Par con­tre, il félicite ses danseurs à pro­pos des déci­sions qu’ils ont pris­es et qui ont con­duit à des proces­sus pas­sion­nants sur scène. Forsythe est respon­s­able de la struc­ture de chaque pièce qui intè­gre le tra­vail des danseurs. C’est ain­si que sont nées des choré­gra­phies telles que ALIE/N( A)CTION (1992) qui lui sont étrangères, comme il l’a dit un jour dans une inter­view ². Ne pas savoir, à aucun moment, ce qui va se pass­er sur scène et laiss­er plan­er le doute sur ce qui va se pass­er, pour que « quelque chose » puisse en résul­ter, voilà le risque des pro­duc­tions de Forsythe.