Bernard Debroux : Com­ment as-tu décou­vert le film Grow or go et qu’est-ce qui t’a décidé à en faire une adap­ta­tion au théâtre ?

Françoise Bloch : Grâce à Unter Eis de Falk Richter. La matière de cette pièce est puisée dans le film doc­u­men­taire Grow or go de Marc Baud­er. 

La déci­sion d’en faire un spec­ta­cle vient, pour moi, dans la con­ti­nu­ité d’une préoc­cu­pa­tion péd­a­gogique. J’ai com­mencé, il y a quelques années, à l’école d’acteurs de Liège, à tra­vailler sur base de doc­u­men­taires. Il s’agissait unique­ment de films de Ray­mond Depar­don. 

Je n’étais plus d’accord avec le rap­port que les jeunes acteurs dans les écoles entrete­naient avec le réel, avec le type d’attention qu’ils lui con­sacraient, plus pressés d’imiter un film, la télévi­sion ou un autre acteur (à un extrême du champs) ou d’être naturels (à l’autre extrême du champs) que d’imiter, de cap­tur­er, de ren­dre compte, avec leur moyen à eux, du réel. Com­ment, avec un regard aus­si peu atten­tif, aus­si peu désir­ant, aus­si super­fi­ciel sur la réal­ité, un acteur-artiste pou­vait-il avoir, au sens pre­mier du terme, une « vision du monde » ? Dans le meilleur des cas, on avait affaire à un rap­port de l’ordre de la pré­da­tion : pren­dre des morceaux appau­vris du réel pour par­faire un « moi en scène ». D’où l’envie de créer un out­il péd­a­gogique qui redonne du goût pour le réel.

J’ai cher­ché des doc­u­men­taires qui ne posent pas un regard dom­i­na­teur sur les êtres. Il devait seule­ment être ques­tion d’attention, de qual­ité du regard. C’est pour cela que j’ai choisi Depar­don. Sa posi­tion, son atti­tude pou­vait être un mod­èle pour les élèves acteurs. J’ai entamé avec eux, à par­tir des films, un tra­vail très minu­tieux d’imitation. Lorsqu’on l’observe fine­ment dans tous ses détails, la réal­ité est beau­coup plus intéres­sante et beau­coup plus riche que ce qu’en ren­dent habituelle­ment les acteurs sur scène. Il y a dans cette atti­tude une mine d’or, tant au niveau des formes qu’au niveau des con­tenus. Si on prend, par exem­ple, le reg­istre des voix, on se rend compte que la réal­ité est beau­coup plus com­plexe, plus diver­si­fiée que ce qu’en don­nent les acteurs sur scène, de même pour les gestes dits par­a­sites, et tout est à l’avenant. Un rap­port dif­férent à un réel dif­férent pro­duit une théâ­tral­ité sin­gulière  et un autre type de rap­port  avec les êtres dont on témoigne. Un rap­port à la fois plus proche, plus empathique donc, mais aus­si plus atten­tif, ce qui sup­pose une cer­taine dis­tance. Cet espace de jeu m’a sem­blé très pré­cieux. 

J’avais envie de con­tin­uer à l’explorer.

Par ailleurs, je trou­vais qu’il y avait urgence à par­ler aujourd’hui des élites poli­tiques et (ou) économiques.  

Unter Eis m’a don­né l’idée et le matéri­au néces­saire au sujet. Jean-Benoît Ugeux a écrit ensuite à Marc Baud­er, nous avons reçu le film et je l’ai vision­né. Tant du point de vue du sujet que du point de vue de la démarche théâ­trale, il répondait à ce que j’avais envie de faire. Le film était égale­ment por­teur d’une réflex­ion sur le rap­port au tra­vail, sur l’envahissement du champs privé ou intime par le tra­vail. C’est un sujet qui me pas­sionne et que j’avais déjà abor­dé lorsque j’avais mon­té « La demande d’emploi » de Michel Vinaver.

B. D. : Le spec­ta­cle a un rap­port  très direct avec le film. Com­ment as-tu fait le tra­vail de tran­scrip­tion au théâtre, du « scé­nario » du film ?

F. B. : Cela s’est fait de façon très empirique. J’ai com­mencé par extraire cer­taines scènes qui me sem­blaient fon­da­men­tales au niveau du con­tenu et poten­tielle­ment por­teuses d’une théâ­tral­ité. 

À par­tir d’un petit pré mon­tage, j’ai ajouté d’autres séquences. J’avais cette idée aus­si que je voulais m’éloigner pro­gres­sive­ment du doc­u­men­taire et j’ai finale­ment con­stru­it de façon très expéri­men­tale ce qui est là pour l’instant et qui n’est encore qu’une étape de tra­vail.

B. D. : Vas-tu rajouter d’autres élé­ments ou vas-tu rester fidèle au con­tenu général et aux por­traits des dif­férents pro­tag­o­nistes ? Par exem­ple la séquence du film entre la mère et la fille est très présente dans la ver­sion actuelle et c’est un élé­ment très impor­tant du film. 

F. B. : Oui, c’était une des pre­mières scènes choisies ; c’est la scène lim­i­naire du doc­u­men­taire et du spec­ta­cle. C’est de là que tout part, de l’éducation. Toute­fois, dans mon tra­vail, il y a aus­si des élé­ments extérieurs qui ne sont pas directe­ment issus du doc­u­men­taire, notam­ment, à la fin, les images vidéo qui met­tent les scènes issues du doc­u­men­taire en per­spec­tive. Il s’agit d’une ten­ta­tive de con­fron­ter le monde des con­sul­tants, sujet cen­tral du film et du spec­ta­cle, au monde extérieur. J’essaie toute­fois, dans toute la mesure du pos­si­ble, de ne pas rajouter trop. 

B. D. : C’est peut-être la dif­férence avec Unter Eis  où les con­sul­tants sont présen­tés comme vivant dans  une bulle com­plète­ment fer­mée. Toi, tu apportes des élé­ments qui vien­nent de l’extérieur. 

F. B. : Je suis plus proche du scé­nario de Baud­er que Unter Eis ne l’est. La théâ­tral­ité chez Falk Richter est dans l’écriture, il a con­stru­it à par­tir du film un tout nou­veau scé­nario.