COMÉDIEN issu de l’école du Théâtre National de Strasbourg, puis metteur en scène, Jean-François Sivadier est marqué par l’héritage d’une figure tutélaire, Didier-Georges Gabily, auteur et metteur en scène rencontré dans ses premières années de formation, au Centre théâtral du Maine. Il a joué sous sa direction au sein du groupe T’Chan’G dans VIOLENCES et ENFONÇURES, avant de participer à la mise en scène laissée inachevée de son diptyque DOM JUAN / CHIMÈRE ET AUTRES BESTIOLES en 1996. Comme en témoignent les liens forts affichés par ceux qui ont accompagné la route de ce maître prématurément disparu — parmi lesquels Yann-Joël Collin ou Serge Tranvouez -, Gabily concevait la création comme une aventure collective, fondée sur la collaboration d’artistes soudés par une même vision du théâtre : la dramaturgie comme acte vivant, prenant appui sur un texte considéré comme une matière concrète, dont le sens se construit a posteriori sur le plateau. Dans le cadre d’ateliers visant à proposer un espace de formation sans formatage, Gabily a transmis à ses compagnons l’exigence d’une pratique refusant les conventions préexistantes pour trouver la voie d’un théâtre qui donne à penser et à jouir de la poésie de la langue, tout en proposant une expérience de vie fondée sur le partage. C’est là l’originalité de cette approche qui, si elle reprend des éléments de la tradition théâtrale — place importante accordée au jeu de l’acteur et au texte‑, les associe sur un mode inédit, privilégiant l’établissement d’un lien vivant avec le public comme support d’écoute du texte, refusant l’incarnation et cherchant à susciter une attention étonnée face aux mots.
À la façon de son mentor, Jean-François Sivadier s’entoure de partenaires fidèles, qui participent à la création de façon active : Nicolas Bouchaud, Véronique Timsit et Nadia Vonderheyden partagent avec lui à la fois les planches — il joue souvent dans ses propres spectacles — et la réflexion artistique.
Le parcours de metteur en scène de Jean-François Sivadier commence en 1996 lorsque, après la disparition brutale de Gabily, il achève la création de son spectacle en cours, DOM JUAN / CHIMÈRE ET AUTRES BESTIOLES. Son parcours se prolonge ensuite dans deux directions : au théâtre et à l’opéra. En 1997, il crée ITALIENNE AVEC ORCHESTRE un spectacle en forme de répétition d’opéra, qui sera repris et augmenté en 2003 avec ITALIENNE, SCÈNE ET ORCHESTRE. Entre-temps, il écrit et met en scène un impromptu au Théâtre National de Bretagne, NOLI ME TAN GERE (1998 ), dans le cadre du festival « Mettre en scène » puis il monte LA FOLLE JOURNÉE ou LE MARIAGE DE FIGARO de Beaumarchais (2000) et LA VIE DE GALILÉE de Brecht (2002). Viendront ensuite LA MORT DE DANTON de Büchner (2005 – 2006), LE ROI LEAR de Shakespeare (2007) et LA DAME DE CHEZ MAXIM de Feydeau (2009). À l’opéra, il met en scène MADAME BUTTERFLY de Puccini (création en 2004) et WOZZECK de Berg (2007).
« Mettre l’humain en chantier »
À travers ce répertoire éclectique, on peut distinguer des questionnements récurrents. LE MARIAGE DE FIGARO (2000), LA VIE DE GALILÉE (2002) et LA MORT DE DANTON ont été conçus a posteriori par Sivadier comme les trois pans d’un triptyque portant une réflexion sur la place de l’individu face aux bouleversements de l’Histoire, qu’ils soient d’ordre social, politique ou épistémologique. En montant LE ROI LEAR, le metteur en scène s’éloigne, dit-il, d’un théâtre de la raison, d’un théâtre d’idées, pour s’attacher à un théâtre de l’inconscient, dans lequel « la langue, indissoluble dans la psychologie, n’est pas l’outil d’un combat mais le symptôme d’une pulsion »1. Il n’en reste pas moins qu’il s’agit encore de mettre en jeu un individu aux prises avec des mouvements qui l’emportent malgré lui, avec des doutes qui fragmentent son identité : la grande Histoire a laissé la place aux forces passionnelles, mais le corps est chargé de la même façon de faire face aux assauts qui le dépassent. Avec LA DAME DE CHEZ MAXIM, la mécanique est encore différente : « les personnages de Feydeau ne se révoltent jamais mais épousent et gèrent tant bien que mal (et plutôt mal), les situations comme elles viennent, les unes après les autres, et tentent de remettre de la logique au coeur de l’irrationnel »2 . l’individu est au coeur d’un système qui déraille, et tente de s’adapter, dans son corps et dans sa tête, chacun suivant d’ailleurs son propre rythme et provoquant des explosions internes. L’homme, résistant au mouvement de !’Histoire, emporté par ses passions ou luttant avec sa propre bêtise, est ainsi la cible privilégiée de l’exploration de Sivadier qui, fidèle en cela aux convictions de Gabily, place l’acteur au centre du travail de plateau.
Derrière l’humain, qu’il s’agit toujours de mettre en jeu sur la scène, c’est le théâtre qui se trouve thématisé dans le travail de Sivadier. Dans LE ROI LEAR, le dispositif est fait de tréteaux et de toiles tendues, tandis que dans ITALIENNES, CÈNEE T ORCHESTREle, public était invité à participer au travail de répétition de LA TRAVIATA de Verdi, en constituant le choeur ou l’orchestre. Le groupe d’acteurs interroge en permanence sa pratique en même temps qu’il offre le texte à écouter, dans ce qu’on peut désigner comme un rapport critique au plateau. L’aventure collective du groupe de comédiens, souvent compagnons de longue date, se transporte ellemême sur la scène, et se met en jeu, construisant sa propre pratique au fil des expériences. Cette forme d’auto-réflexivité amène en outre des effets de réception, qui tendent à construire une représentation du théâtre lui-même, et à faire de chaque spectacle une forme plus ou moins implicite de manifeste. Le théâtre se montre en train de se faire, en tant que pratique vivante, portée par des corps vivants face à d’autres corps vivants. « Le spectateur respire et ressent ce que respire et ressent l’acteur sur le plateau. C’est physique. » Forme de vie échappant aux formats du quotidien, le théâtre est donc lui aussi exposé comme modalité ludique et lyrique de l’humain, comme fondement d’une vie sociale qui entre parfois en contradiction avec les besoins profonds de l’être individuel, et par conséquent, plus radicalement, comme forme possible d’une humanité « hors la mondanité », pour reprendre une expression de Didier-Georges Gabily. Le plateau apparaît alors comme « un des derniers endroits où il est possible de construire de la communauté »3. Le collectif sur la scène, jamais caché derrière les rôles qu’il prend en charge, exhibe une forme de choralité sans perte des singularités, qui incarne une alternative aux névroses souvent représentées à travers les personnages. Sivadier affirme faire du théâtre « pour faire de l’écriture un mouvement, de l’acteur un écrivain, de chaque pièce un poème choral où chacun puisse témoigner à la fois de sa pièce singulière et de l’ensemble dont il fait partie »4.
Car l’aventure théâtrale pour Sivadier et ses comédiens s’apparente à une philosophie de vie. Jouer, c’est aussi trouver une forme de rapport au monde qui ne se laisse pas enfermer dans les dogmes et les conventions, qui renouvelle sans cesse le questionnement et la mise en doute. l’esthétique est au service d’une interrogation sur le monde, qui peut englober acteurs et spectateurs dans une même expérience critique, dans une même échappée hors des catégories et des normes qui régissent la vie quotidienne. « Les acteurs et les metteurs en scène ne sont jamais aussi heureux que quand,ils se sentent en état de risque, quand ils se découvrent une liberté nouvelle en ayant perdu leurs repères »5 Là encore, l’influence de Gabily se fait sentir, qui a orienté ses élèves vers une recherche de la forme inédite, du déséquilibre comme refus des habitudes acquises : « Le déséquilibre physique, par exemple, était essentiel dans le travail de Gabily : il cherchait toujours, pour l’acteur, une façon de danser sur le plateau, de n’être jamais immobile et toujours au bord de la chute. Et dans la langue, aussi. » La prise de risque est le nécessaire corollaire d’une esthétique qui se conçoit comme expérimentale. La scène est conçue comme un laboratoire où l’on peut tenter des expériences, à la façon des scientifiques, sur cette matière difficile à saisir qu’est l’humain — à partir du corps de l’acteur lui-même comme des éléments de la fiction : la mise en doute est une méthode, qui doit produire, plutôt que des effets de connaissance, des moments d’expérience. « Remettre l’humain en chantier et en faire jouer l’architecture »6, tel est le projet d’un metteur en scène qui cherche à rendre ainsi possible un mode de partage avec les spectateurs qui soit fondé sur le plaisir du jeu et de la redécouverte : « faire de l’acte de jouer, comme de celui d’écrire, une tension vers la joie. Du souffle qui va élargir le poème au-delà du cadre, une respiration commune entre ceux qui regardent et qui écoutent, et ceux qui agissent et qui parlent. »7
