Imagerie par résonances à propos d’IVANOV RE/MIX d’après IVANOV de Tchekhov, mis en scène par Armel Roussel

Remix …

DANS LE DOMAINE MUSICAL, un « remix » est une nou­velle ver­sion d’un morceau, réal­isée sur base de l’enregistrement orig­i­nal. l’artiste opère à un nou­veau « mix­age » de la matière sonore telle qu’elle a été fixée par son créa­teur : il s’empare des divers « ingré­di­ents sonores » et les dose à sa guise. Il ne s’agit pas d’une « reprise », c’est à dire un nou­v­el enreg­istrement où l’orchestration et l’interprétation peu­vent être rad­i­cale­ment mod­i­fiées mais plutôt d’un nou­veau mélange des matéri­aux d’origine, éventuelle­ment aug­men­tés d’éléments sup­plé­men­taires. Les mêmes motifs sont déclinés dif­férem­ment. Intrin­sèque­ment, le remix est donc un exer­ci­ce qui com­bine fidél­ité à l’ oeu­vre orig­i­nale et démarche créa­trice nou­velle.
On peut aisé­ment con­sid­ér­er qu’un met­teur en scène est tou­jours un « remix­ant » : l’enjeu de son tra­vail se trou­ve pré­cisé­ment dans un art du dosage, appliqué à une matière exogène (le texte). L’équilibre de la com­bi­nai­son fidélité/ apport orig­i­nal déter­mine bien sou­vent la réus­site du spec­ta­cle. En ce sens, toute mise en scène qui n’est pas l’ oeu­vre d’un strict « écrivain de plateau »¹ est une forme de remix.
En s’emparant de la ter­mi­nolo­gie musi­cale pop­u­laire pour titr­er sa mise en scène d’IVANOV, Armel Rous­sel met à plat la pra­tique qui est sienne depuis plusieurs années. Si son pre­mier spec­ta­cle por­tait le titre éponyme du texte de Koltès dont il était issu (ROBERTO Zuc­co, 1996), son PLATONOV s’ inti­t­u­lait ENTERRER LES MORTS/RÉPARER LES VIVANTS (2 000), et son HAMLET( 2004) était affublé de l’insolente par­en­thèse « ( ver­sion athée)». Même lorsqu’Armel Rous­sel con­serve le titre orig­i­nal de l’oeuvre qu’il met en scène, men­tion est faite de la tra­ver­sée par­cou­rue par le texte entre la page et la scène : « LES EUROPÉENS d’après Howard Bark­er » ( 1998) et non « d’Howard Bark­er ». Il ne s’agit pas là d’une coquet­terie mais bien d’une forme d’intégrité dans le chef de celui qui s’empare d’une matière pour la faire sienne.
Si l’on peut con­sid­ér­er l’emploi en titre du terme « remix » comme une forme de pro­fes­sion de foi ( « le spec­ta­cle de réper­toire se doit d’être con­join­te­ment fidèle et neuf »), l’appellation revêt ici des sens mul­ti­ples.
L’IVANOV d’Armel Rous­sel est un d’abord un « remix » parce qu’il se pro­pose de mélanger les deux ver­sions dis­tinctes suc­ces­sive­ment signées par l’auteur (la comédie en qua­tre actes, échec en 1887, le drame en qua­tre actes, suc­cès en 1889). L’IVANOV de Rous­sel est aus­si un remix parce qu’il sélec­tionne ses répliques dans trois des tra­duc­tions français­es exis­tantes ( celle d’André Markow­icz et Françoise Mor­van² , celle d’Antoine Vitez³, celle de Wladimir Ant et Alain Françon⁴ ). l’IVANOV de Rous­sel est encore un remix dans la mesure où ces trois tra­duc­tions font par­fois place à de nou­velles for­mu­la­tions rédigées par le met­teur en scène lui-même. l’IVANOV de Rous­sel est enfin un remix car y sont insérées des bribes de textes addi­tion­nels, issus de films de Jean-Luc Godard, Philippe Gar­rel, une chan­son d’Arnaud Fleurent-Didi­er, un texte orig­i­nal signé Rous­sel lui-même. Le très beau final du spec­ta­cle, inter­ro­geant notre besoin d’espoir à l’issue d’une longue séquence visuelle, est directe­ment inspiré du John Cas­savettes d’OPENING NIGHT⁵.
On se plaît à imag­in­er que toute l’ambition du met­teur en scène est con­tenue dans ce titre : en orthographi­ant le terme en deux mots et non en un comme l’usage le sup­pose ( « Ivanov Re/Mix » et non « Ivanov Remix » ), Armel Rous­sel ne se con­tente pas d’en soulign­er l’étymologie (« nou­veau mélange de la matière d’Ivanov »),il fait aus­si naître un acronyme qui revêt une portée pro­gram­ma­tique : « I.R.M. ».
Comme la tech­nique médi­cale d’imagerie par réso­nance mag­né­tique, apparue au début des années qua­tre-vingt, le spec­ta­cle d’Armel Rous­sel s’octroie pour mis­sion de fournir des images de corps vivants, des radio­scopies des per­son­nages qu’il donne à voir. Nous avions écrit par le passé⁶ qu’Armel Rous­sel se com­por­tait en étho­logue, enfer­mant ses ani­maux humains dans des boîtes scéniques pour mieux en observ­er le com­porte­ment. Avec IVANOV RE/MIX, ce ne sont plus seule­ment les com­porte­ments qui sont observés mais aus­si les mécaniques internes, les mou­ve­ments causaux : son I.R.M. scanne le fonc­tion­nement de ses per­son­nages de l’intérieur, avec une ambi­tion chirur­gi­cale. Bien que, con­traire­ment à la majorité des met­teurs en scène de sa généra­tion, Armel Rous­sel ne craigne pas l’approche psy­chol­o­gisante des per­son­nages qu’il donne à voir, c’est davan­tage du côté de la soci­olo­gie qu’il lorgne ici une nou­velle fois.

Gold­en eight­ies

Mal­gré ses vel­léités chirur­gi­cales, le spec­ta­cle de Rous­sel ne porte pas sur la nature humaine dans une per­spec­tive glob­al­isante. À l’instar du texte de Tchekhov, IVANOV RE/MIX s’intéresse avant tout aux trente­naires. Pour rap­pel, sous la plume du maître russe, lvanov est un homme de trente-cinq ans qui a per­du son ent­hou­si­asme, un homme désem­paré face à son peu d’intérêt pour sa femme, pour son boulot, pour son milieu, pour sa vie. Le temps de la pièce coïn­cide avec celui de son intro­spec­tion, de la prise de con­science à la mort.
Ici, le pro­prié­taire ter­rien russe devient directeur de théâtre et con­serve son prénom à la ville. Nico­las Luçon, acteur au naturel dés­in­volte désar­mant, excelle dans la ges­tion de cette fig­ure para­doxale, fusion­nant uni­ver­sal­ité du pro­pos tchekhovien et con­tem­po­ranéité aiguë : il est lucide mais inca­pable de dépass­er le stade plain­tif et veule ; il exècre la mesquiner­ie, la bassesse, la vul­gar­ité

de son temps mais s’en accom­mode quo­ti­di­en­nement ; il a l’esprit fin et ses aspi­ra­tions sont nobles mais la cupid­ité qui l’entoure le rat­trape et l’encercle con­stam­ment.
Comme avant lui Zuc­co, Ham­let ou le per­son­nage pris en charge par David Mur­gia dans SI DEMAIN vous DÉPLAÎT, Nico­las-Ivanov des­sine les con­tours d’un héros rous­sel­lien à la fois intem­porel et très pré­cisé­ment cir­con­stan­cié : per­son­nage souf­frant de sa lucid­ité, pleine­ment con­scient de l’indécence de sa souf­france et dont cette mécanique de cul­pa­bil­i­sa­tion est le moteur dra­maturgique prin­ci­pal.
Les réso­nances que l’imagerie du met­teur en scène exploite sont celles des épo­ques entre elles. Pas seule­ment du XIXe siè­cle tchekhovien avec notre XXIe siè­cle débu­tant, ce n’est pas ce qui est visé pri­or­i­taire­ment, mais plutôt d’aujourd’hui avec notre passé immé­di­at et encore à l’ oeu­vre.
Pourquoi les trente­naires d’aujourd’hui, ceux nés entre 1970 et 1980, doutent-ils de ce qu’ils sont, de ce qu’ils ont reçu, du sens de leurs actions, de la justesse de leurs désirs ?
Armel Rous­sel pro­pose en guise de bain généra­tionnel une bande orig­i­nale se référant aux grandes heures de la new-wave des années qua­tre-vingt⁷ et utilise Tchekhov pour répon­dre à ces ques­tions. Son goût pour l’hétéroclite le fait piocher dans dif­férentes ver­sions et matières pour con­stru­ire son réc­it, mais il ne renonce pas pour autant à pos­er un regard per­son­nel sur sa thé­ma­tique. Trois répliques par­mi toutes reti­en­nent l’attention dans cette per­spec­tive liée aux réso­nances. Les tra­duc­tions français­es disponibles cul­tivent l’équivoque dans l’interprétation à don­ner de ce court pas­sage ; le traite­ment dra­maturgique qu’en fait Rous­sel nous paraît sig­ni­fi­catif.
Dans la scène 5 de l’acte III, Ivanov se con­fie sans pudeur à son ami Lebe­dev. La scène se con­clut de la manière suiv­ante : Lebe­dev, vive­ment
Sais-tu ce qu’il y a, vieux frère ? Tu es vic­time de ton milieu !
Ivanov
C’est stu­pide, Pavel, et pas très orig­i­nal. Va !
Lebe­dev
Tu as rai­son, c’est stu­pide ; je m’en rends compte.
Je m’en vais, je m’en vais …⁸
Qu’est-ce qui est ici jugé « stu­pide » ? De quoi Ivanov con­va­inc-t-il exacte­ment son ami ? Est-il stu­pide (et peu orig­i­nal) d’être vic­time de son milieu ou est-il stu­pide de penser qu’il soit pos­si­ble de l’être ? Ivanov rejette-t-il l’idée qu’il puisse être le pro­duit de la société dans laque­lle il évolue ou regrette-t-il que ce soit effec­tive­ment le cas ? Selon que l’on tranche pour la pre­mière ou la sec­onde de ces deux inter­pré­ta­tions, le sens du regard qu’Ivanov porte sur lui-même, et donc le sens du spec­ta­cle tout entier, est forte­ment mod­i­fié.
Lorsque Nico­las (Ivanov) dis­cute avec son ami Vin­cent (Lebe­dev, joué par Vin­cent Minne), il sem­ble d’abord rejeter net­te­ment l’idée que son milieu — somme toute ici, un milieu cul­turelle­ment priv­ilégié, aux con­tours idéologiques flous, hérité directe­ment de la généra­tion 68, une bio de Godard traîne sur son bureau durant cette scène pour ceux qui en douteraient⁹ — puisse être respon­s­able. C’est l’option « cette idée est stu­pide » qui est retenue. Pour­tant, quelques min­utes plus tard, le même Nico­las s’approprie cette chan­son récente d’Arnaud Fleurent-Didi­er, titrée FRANCE CULTURE, où entre autres choses, il dit ceci de ses par­ents :
( … ) On m’a don­né un mod­èle libéral, démoc­ra­tique.
On m’a don­né un cer­tain dégoût,
Dis­ons dés­in­térêt de la reli­gion. (. .. )
Ils ne con­nais­saient pas d’his­toire de résis­tance ou de Gestapo
Mais quelques arnaques pour pay­er moins d’im­pôts.
Ils se sou­ve­naient en souri­ant de la carte du PC de leur père
Mais peu de De Gaulle, une blague sur Pétain, rien sur Hitler.( … )
Elle ne m’a pas dit com­ment faire quand on se sent seul,
Il ne m’a pas dit qu’en­tre vieux amis, sou­vent, on s’engueule.
Qu’on s’embrouille, que tout se brouille, se com­plique, qu’il faudrait faire sans. ( … )
Sinon je ne sais rien des pau­vres,
Je ne sais rien des restes d’aris­to­crates,
Je ne sais rien des gauchistes,
Je ne sais rien des nou­veaux rich­es,
On ne par­lait pas de catho, ni de juifs,
Ni d’Arabes.
Il n’y avait pas de Chi­nois.
Elle trou­vait que les noirs sen­taient
Elle n’aimait pas les odeurs
Lui, lui s’en foutait.

Placée en amorce au qua­trième et dernier acte du spec­ta­cle, cette chan­son répond à l’ambiguïté de la fin de l’acte III : par ce texte, chargé émo­tion­nelle­ment par sa place dans le réc­it et par la très belle inter­pré­ta­tion qu’en donne Nico­las Luçon, Nico­las-Ivanov affirme face pub­lic qu’il est l’héritier de son époque, de sa généra­tion, de son milieu, qu’il en est le pro­duit par essence involon­taire. La réso­nance entre son époque pro­pre et celle dont il est directe­ment issu a opéré.
La chan­son ne per­met pas seule­ment à Armel Rous­sel d’exprimer un point de vue per­son­nel sur la part (ou plutôt l’absence) de respon­s­abil­ité des per­son­nages dans le sort qui leur est fait, elle provoque aus­si, par les allu­sions aux reli­gions et orig­ines qu’elle con­tient, le souligne­ment d’une autre option dra­maturgique forte. Sous la plume de Tchekhov, Anna, l’épouse malade d’Ivanov, est une héri­tière juive, per­son­nage per­me­t­tant le traite­ment con­joint de l’antisémitisme ambiant et de la veu­lerie de ses con­tem­po­rains : soupçon­né d’avoir été d’abord attiré par la for­tune d’Anna, Ivanov a dû pass­er out­re les préjugés de sa classe sur cette con­fes­sion minori­taire et dis­crim­inée qu’est le judaïsme dans la Russie du XIXe. Dans son adap­ta­tion con­tem­po­raine, Armel Rous­sel choisit de mod­i­fi­er l’origine d’Anna : d’héritière juive, elle devient héri­tière arabe. Nou­velle réso­nance des épo­ques, la stig­ma­ti­sa­tion larvée du per­son­nage est ain­si préservée et actu­al­isée¹⁰.

Ser­vices

On boit beau­coup dans IVANOV RE/MIX. D’abord dans un dou­ble mou­ve­ment de souligne­ment d’un cer­tain désoeu­vre­ment. La petite bour­geoisie russe, tout comme les trente­naires « bobos » d’ici et main­tenant, sont nos­tal­giques, paumés, inqui­ets. Les uns et les autres car­bu­rent con­join­te­ment aux regrets et à la vod­ka. Durant tout le spec­ta­cle, les acteurs cumu­lant leurs prénoms véridiques et ceux imposés par Tchekhov, étant alter­na­tive­ment dénom­més par les uns ou les autres, on ne sait jamais réelle­ment qui s’enivre …
Mais on ne boit pas seule­ment sur scène. Dès l’ouverture des portes, les spec­ta­teurs sont accueil­lis par des ver­res de vod­ka. Repasse à l’entracte. Le désoeu­vre­ment de la scène peut être partagé par les spec­ta­teurs qui le souhait­ent. Tous dans le même bateau. Aucune équiv­oque pos­si­ble : ce n’est pas à un voy­age folk­lorique dans la Russie du XIXe que nous sommes con­viés ; c’est bien de nous qu’il s’agit.
Et c’est Armel Rous­sel lui-même qui assure le ser­vice : il pro­pose les ver­res, cir­cule avec un plateau, répond aux injonc­tions intem­pes­tives de ses acteurs (« Armel ! A boire ! »), étrange­ment soumis mais tou­jours cour­tois et bien­veil­lant. Il passe les ver­res, comme il passe les dis­ques dans cer­taines scènes (« Armel ! Musique ! »).
Le maître des lieux (con­cep­teur, auteur de l’adaptation, met­teur en scène, scéno­graphe) se trans­forme en hum­ble domes­tique, lit­térale­ment au ser­vice de ses spec­ta­teurs et de ses inter­prètes. En ser­vant la vod­ka et en dif­fu­sant les stan­dards de la new-wave des années qua­trevingt, c’est lui qui opère con­crète­ment, matérielle­ment, la mécanique de réso­nance à l’oeuvre et con­voque sur le plateau les trois épo­ques fusion­nées (fin du XIXe, fin du XXe, début du XXIe).
Dans sa tâche, Armel n’est pas seul. Le petit Mel­chior, neuf ans, l’accompagne (du moins jusqu’à l’heure à laque­lle la lég­is­la­tion en vigueur l’oblige à quit­ter la scène¹¹). Et celui-là — sym­bole d’avenir, por­teur d’une qua­trième époque con­vo­quée — détient peut-être les clés du sort de tous les autres. L’air de rien, alors que les acteurs s’agitent, une scène voit Mel­chior assis au sol manip­uler une mai­son de poupée, une sorte de maque­tte de scéno­graphe, comme s’il deve­nait le mar­i­on­net­tiste de ces ami-héros tchekhoviens. Comme si c’était finale­ment le futur trente­naire, qu’il sera un jour, qui a, dès aujourd’hui, à batailler avec ce présent dont il hérit­era bien­tôt. Chaîne sans fin des réso­nances …

lVANOV RE/MIX a été créé au Théâtre Les Tan­neurs (Brux­elles) le 7 décem­bre 2010. En tournée au GRÜ /Théâtre du Grütli (Genève) en avril 2011, puis, durant la sai­son 2011- 2012, dans une nou­velle ver­sion, au manège.mans (Mons), au Théâtre de la Place (Liège) et à la Mai­son de la Cul­ture d’Amiens (Amiens).

Un long entre­tien entre Armel Rous­sel et Antoine Laubin est pub­lié dans le numéro hors-série d’Alcernacives théâ­trales con­sacré au Théâtre Varia (Varier/ Demeur­er, 2009).

1. Par ailleurs, selon la ter­mi­nolo­gie dévelop­pée par Bruno Tack­els, Armel Rous­sel est sans con­teste régulière­ment un de ceux-là ( cf. ses spec­ta­cles POP I ou SI DEMAIN VOUS DÉPLAÎT). ↩︎
2. Par ailleurs, selon la ter­mi­nolo­gie dévelop­pée par Bruno Tack­els, Armel Rous­sel est sans con­teste régulière­ment un de ceux-là ( cf. ses spec­ta­cles POP I ou SI DEMAIN VOUS DÉPLAÎT). ↩︎
3. lVANOV, texte français Antoine Vitez, com­men­raires de S. Pitoëff, L’Avant-Scène, 1962. ↩︎
4. IVANOV texte français de Philippe Adrien et Vladimir Ant, L’Arche, 2008. ↩︎
5. Armel Rous­sel évoque déjà cette séquence du film de Cas­savetes dans un entre­tien don­né à la revue en ligne Agôn en octo­bre 2010 : Armel Rous­sel, « Hope. », Agôn {En ligne}, Dossiers, n’ 3 : Utopies de la scène, scènes de l’utopie. ↩︎
6. Laubin, Antoine, « Qui va là, Armel Rous­sel ? » in jouer le jeu, col­lec­tif, Théâtre de la Place — Luc Pire, 2009. ↩︎
7. Les stan­dards du groupe Cure s’y font une large place. ↩︎
8. Nous nous référons ici à une autre tra­duc­tion, celle de Nina Gourfinkel et Jacques Mau­clair, Folio, 1973, p. 245. ↩︎
9. Il s’agit du récent et pas­sion­nant GODARD d»Antoine de Baecque (Gal­li­mard, 2010), qui, au tra­vers de la fig­ure et de l’oeuvre du cinéaste suisse, brasse six décen­nies de dia­logue entre his­toire, idéolo­gies, sci­ences humaines et formes artis­tiques con­tem­po­raines. ↩︎
10. Le fait est assez rare pour être souligné : ce choix dra­maturgique a récem­ment été uril­isé dans le débat pub­lic. En réponse à une tri­bune de Pas­cal Bruck­n­er pub­liée dans les colonnes de La Libre Bel­gique (L’islamophobie, à ban­nir du vocab­u­laire, édi­tion du 27 novem­bre 2010), l’historien Patrick Gillard cri­tique les posi­tions du philosophe en faisant explicite­ment référence au spec­ta­cle d’Armel Rous­sel (Change­ment de boucs émis­saires, La Libre Bel­gique, édi­tion du 28 décem­bre 2010). ↩︎
11. Quelques min­utes avant l’entracte, Armel Rous­sel nous explique qu’en Bel­gique, un enfant n’a pas le droit d’être employé sur un plateau de théâtre après 22h. Il offre alors à Mel­chior une séance de salues anticipée. ↩︎