On pour­rrait presque ne pas voir ce théâtre stras­bour­geois telle­ment sa façade est sobre et dis­crète. Ce sont les enfants finale­ment qui m’ont indiqué le chemin. Un dimanche du mois d’avril, pour la deux­ième ses­sion d’un temps fort de la sai­son 2024 – 25, s’est déroulé Généra­tion Seishun — Col­lec­tif en scène #2. Direc­trice du TJP depuis 2023, Kaori Ito et son équipe ont mis en place des col­lec­tifs intergénéra­tionnels, com­posés d’enfants et d’artistes qui col­la­borent ensem­ble sur un pro­jet théâ­tral, notam­ment sur la créa­tion d’un réc­it de jeunesse (écri­t­ure d’un texte théâ­tral et sa réal­i­sa­tion scénique) et un thème spé­ci­fique, cette année étant celui de l’utopie. Durant deux week-ends print­aniers, des enfants et ado­les­cents présen­tent le résul­tat d’une année de ren­con­tres et de répéti­tions. Je me sou­viens bien du Col­lec­tif en mots # 1, sorte de café-phi­lo bimen­su­el pour enfants de 6 à 8 ans. Sur le plateau étaient dis­posées des chais­es, une pour cha­cun d’entre eux. Et puis le retrait d’une chaise, puis de deux et ain­si de suite, jusqu’à ce qu’ils se retrou­vent tous ensem­ble, soudés, grim­pant les uns sur les autres, ten­tant de s’asseoir et s’unir sur une seule chaise. Un jeu d’enfants bien sûr. Et une pen­sée déjà sur le col­lec­tif, ce vivre-ensem­ble le temps d’un spec­ta­cle. 

Portrait de Kaori Ito

Au Japon, je n’avais pas la lib­erté de vivre de mon art

 J’ai gran­di au Japon, dans une famille atyp­ique de sculp­teurs, un peu en marge de la société. J’ai com­mencé la danse clas­sique à l’âge de cinq ans. Très vite, j’ai eu la sen­sa­tion que le lan­gage de la danse était le mien, que son univers, qui m’inspire encore si forte­ment, était à ma portée. 

Dans mon pays, il n’y a aucune val­ori­sa­tion des très jeunes artistes, il n’y a aucun con­ser­va­toire. Encour­agée par mes par­ents, je pars pour un court séjour en Angleterre à l’âge de seize ans. Un an plus tard, en 2000, je me rends à New York, dans un cadre uni­ver­si­taire. Quand je ren­tre au Japon, j’entame des études supérieures et obtiens un diplôme en soci­olo­gie et sci­ences de l’éducation en 2003. Mon pre­mier emploi est celui d’éducatrice (par le mou­ve­ment) d’enfants en sit­u­a­tion de hand­i­cap. Enseign­er à ces enfants dés­co­lar­isés, les ren­con­tr­er dans leur vul­néra­bil­ité, me touchait et m’interrogeait sur la dimen­sion utile de mon art. 

Je suis une danseuse.  Et je n’avais pas la lib­erté de vivre de mon art au Japon. Ce manque de lib­erté artis­tique me déplace à nou­veau. En 2003, je quitte le Japon pour les États-Unis, où j’intègre l’Alvin Ailey Amer­i­can Dance Teater. Je me rends ensuite en Europe en tant qu’interprète. J’ai voulu un par­cours diver­si­fié, je n’ai jamais tra­vail­lé deux fois avec le même choré­graphe : Alain Pla­tel et Sidi Lar­bi Cherkaoui en Bel­gique, Philippe Decou­flé, James Thier­rée, et Angelin Preljo­caj en France. La plu­part des choré­graphes et met­teurs en scène avec qui j’ai col­laboré étaient des hommes, avec une men­tal­ité qui me libérait et me val­ori­sait à la fois. Pour eux, j’étais une danseuse (Alain Pla­tel, par exem­ple, nous demandait d’explorer l’animal en nous), et non une Japon­aise dotée de tous les clichés liés à notre cul­ture.  

La créa­tion de ma com­pag­nie 

J’avais dan­sé dans de grandes salles de spec­ta­cle, et j’aspirais à autre chose. En 2015, j’ai fondé ma com­pag­nie, Himé. Je voulais créer une trilo­gie autour de l’intimité et mon pre­mier tra­vail a été d’interroger mon père – qu’est-ce que c’est la vie pour toi ?  As-tu déjà trompé ma mère ? Pourquoi ne m’as-tu pas dit que tu avais un enfant autre que nous ? Pourquoi je n’apprends cela qu’à l’âge de trente ans ? J’avais des mil­liers de ques­tions à lui pos­er, dont cer­taines très intimes ! C’étaient des ques­tions dont le spec­tre allait de la colère à la philoso­phie. Mon père m’a don­né toutes les répons­es, ce qui m’a beau­coup émue. Mais les mots ne me suff­i­saient pas. Ce que je voulais, c’était qu’il soit en scène et danse avec moi. Mon père ne savait pas danser, mais il a eu la générosité d’accepter ma propo­si­tion. À l’âge de soix­ante-sept ans, il s’est mis à la marche et s’est ren­du au club de gym, chose qu’il n’avait pas faite aupar­a­vant. 

Notre duo de danse, Je danse parce que je me méfie des mots, est crééen 2015. Il a beau­coup tourné, à l’étranger notam­ment, Mar­tinique, Japon, Bul­gar­ie. C’était une joie de me con­necter à mon père en tant qu’artiste et non seule­ment dans une rela­tion père-fille. Embrase-moi (2017) est un duo dan­sé par mon com­pagnon et moi-même. Il est ques­tion de nos ren­con­tres sen­ti­men­tales et sex­uelles. Le dernier volet de ma trilo­gie, Robot ou l’Amour éter­nel (2018), évoque une vie en mou­ve­ment per­pétuel, et le sen­ti­ment de soli­tude qui, à la suite de l’accouchement de mon fils, s’est trans­for­mé en peur de la perte. 

Après cette intro­spec­tion de l’intimité, j’ai eu envie de partager mes recherch­es sur l’intime et la notion de perte avec d’autres per­son­nes. Dans Chers (2020), il est ques­tion d’un dia­logue avec nos morts. C’était durant la péri­ode du Covid. En col­lab­o­ra­tion avec Waj­di Mouawad, j’ai instal­lé une sorte de cab­ine télé­phonique au Théâtre nation­al de la Colline : La Parole nochère. Les gens pou­vaient décrocher le com­biné, échang­er avec un artiste au bout du fil, et délivr­er un mes­sage télé­phonique à leurs proches décédés. Nous avons ain­si recueil­li plus de deux cents témoignages. Et le réc­it de Chers s’est con­stru­it autour de ces mes­sages et des let­tres des inter­prètes dédiés aux défunts. 

La créa­tion jeune pub­lic

En devenant mère, j’ai eu le désir de tra­vailler avec des enfants, car leurs paroles m’inspiraient. Un ate­lier de théâtre a été mis en place dans une école mater­nelle. « Quel est votre secret ? » ai-je demandé aux enfants (ici, le secret étant perçu comme un super-pou­voir qui pou­vait chang­er le monde). Le secret est-il lourd, léger ? Joyeux, pas joyeux ? Ten­du, pas ten­du ? Quelle couleur a‑t-il ? Les répons­es étaient fasci­nantes : « mon secret, ça brûle, aïe, aïe ! Mon secret, c’est Adam et Ève, c’est partout dans mon corps, sauf les pieds, et dans ma tête. Mon secret, c’est mon père et c’est inter­dit ». Ce dernier secret venait d’un enfant qui sen­tait très fort la cig­a­rette et avait du mal à se con­cen­tr­er. Je pense qu’il y avait un prob­lème d’abus sex­uel dans sa famille. Nous ressen­tions à la fois sa fragilité et des signes révéla­teurs. 

À la suite de mes échanges via un com­biné de télé­phone à cad­ran avec les enfants, mes col­lab­o­ra­teurs et moi-même nous sommes ren­du compte qu’un quart de la classe expri­mait une vio­lence impor­tante à son égard. Il y avait des allu­sions sur les abus aus­si et on se demandait com­ment tra­vailler là-dessus. Je me suis vrai­ment ques­tion­née sur les droits de l’enfant. Com­ment pro­téger, voire défendre, des êtres aus­si frag­iles ? Sur un plan édu­catif d’une part, mais encore com­ment le théâtre pou­vait pren­dre cette pro­tec­tion à bras-le-corps ? J’ai alors eu envie d’avoir un lieu où les enfants auraient les mêmes droits que les artistes asso­ciés.

Le TJP à Stras­bourg et un pro­jet de répa­ra­tion

C’est à ce moment-là que j’ai pos­tulé au TJP-Cen­tre dra­ma­tique nation­al (CDN) de Stras­bourg Grand Est. Je suis une artiste pluridis­ci­plinaire, je touche à tout, je pou­vais tout autant pos­tuler pour un CCN (Cen­tre choré­graphique nation­al) que pour un CDN. 

Le TJP est un endroit sin­guli­er, avec une his­toire atyp­ique – dans ce théâtre, ce sont les enfants qui vien­nent avec leurs par­ents pour décou­vrir le théâtre.  

Mon pro­jet était un pro­jet de répa­ra­tion. Après l’écoute d’enfants, dont cer­tains très meur­tris, je songeais à une répa­ra­tion de l’enfance blessée. Je pen­sais égale­ment à l’art japon­ais du Kintsu­gi, à savoir la répa­ra­tion des objets en céramique brisés avec de la poudre d’or.  

Dans mon pro­jet du TJP, je voulais absol­u­ment un échange entre les artistes, les enfants et les habi­tants. Nous ne pou­vions pas tra­vailler seule­ment pour une élite. Il y a des enfants qui n’ont jamais été au spec­ta­cle. Dans ce théâtre, je voulais offrir aux enfants et à la jeunesse un axe – et c’était le cœur de mon pro­jet – qui mette en avant leurs préoc­cu­pa­tions. 

Mais cet axe était aus­si intergénéra­tionnel, car nous sommes tous liés à l’enfance. D’ailleurs, en tant qu’artiste, je recherche l’incarnation de l’enfant en moi, et à tra­vers la danse, c’est mon lien avec la jeunesse et l’enfance que je préserve. De la même façon, à par­tir de cet axe cen­tré sur l’enfant et la jeunesse, je voulais que les adultes se recon­nectent à l’enfant en eux.

Les col­lec­tifs d’enfants et Généra­tion Seishun 

Au début de mon arrivée en France, je ne par­lais pas le français, et j’étais comme une enfant : j’observais les gens et les mots pour devin­er ce qu’il y avait dedans. Depuis, je m’intéresse à la dimen­sion orale de la langue. L’oralité est un for­mi­da­ble out­il de créa­tiv­ité avec les enfants.  Car dans l’écriture orale se trou­ve quelque chose à la fois d’essentiel et de spon­tané. Com­ment inven­ter, explor­er des nou­veaux réc­its basés sur l’oralité, sans le sup­port d’un texte ? Pour cela, nous avons mis en place des col­lec­tifs d’enfants : le col­lec­tif en mots #1, pour enfants de 6 à 8 ans, avec ses cafés-phi­lo men­su­els ; le col­lec­tif en scène #2, pour enfants de 10 à 13 ans, avec ses week-ends d’écriture, et deux semaines de créa­tion et de représen­ta­tion ; et enfin le col­lec­tif en images #2, pour ado­les­cents de 13 à 16 ans, avec ses deux week-ends de créa­tion et le tour­nage de petits courts-métrages ! Dans ces col­lec­tifs, qui sont aus­si intergénéra­tionnels, les artistes se met­tent entière­ment au ser­vice de l’imaginaire des jeunes pour qu’ils ail­lent au bout de leurs ressen­tis et de leur expres­sion ver­bale. 

Enfin, tout ce tra­vail d’écriture est resti­tué et représen­té dans le cadre d’un temps fort de la sai­son qu’est Généra­tion Seishun. Défi­ni comme « print­emps imma­ture et plein de promess­es », la jeune généra­tion, avec ces col­lec­tifs de l’enfance à l’adolescence, pro­pose au pub­lic son regard sur le monde. Mais que ce soit théâtre, radio, court-métrage ou réc­it, ces créa­tions font écho à toutes les généra­tions. 

La thé­ma­tique de la trans­for­ma­tion. Pourquoi main­tenant ?

Quand on est enfant au Japon, on pense que tout ce qui nous entoure – la nature, ses élé­ments, les objets – est vivant. Nous croyons pro­fondé­ment en cette pen­sée ani­miste que la nature – les arbres, la riv­ière, le vent, la mon­tagne – est dotée de forts pou­voirs, d’autant que nous sommes régulière­ment con­fron­tés à des cat­a­stro­phes naturelles. 

Récem­ment, dans le cadre de cet autre temps fort impor­tant de la sai­son qu’est le fes­ti­val annuel des Micro-Giboulées (pour tous âges), il a été ques­tion d’animisme et de rit­uel de trans­for­ma­tion. Le monde est en plein boule­verse­ment. Nous y décelons beau­coup de failles et tant mieux peut-être, car il y a une force puis­sante dans la trans­for­ma­tion. En par­lant de failles, je pense à la chan­son « Anthem » de Leonard Cohen : “There is a crack, a crack in every­thing, / That’s how the light gets in.” Ces failles, ce sont aus­si celles de notre fragilité. Si nous les assumons, nous nous trans­for­mons. Il y a là un pou­voir d’alchimie. Mais la trans­for­ma­tion est aus­si chim­ique, celle d’un renou­velle­ment de nos cel­lules, de notre pen­sée et de notre regard. Et en faisant cela, nous accep­tons aus­si les failles et les fragilités de l’autre, perçu comme un autre en soi.  Pour moi, tout est change­ment, tout est mou­ve­ment. Je pense tris­te­ment à mes par­ents, qui ont leurs petits rit­uels, leurs habi­tudes, et un pro­fond attache­ment au sta­tisme. Pour moi, c’est une façon de mourir vivant, c’est presque pire que mourir pour de bon. 

Par­fois, je pense à ma pro­pre trans­for­ma­tion. Je viens de si loin et j’ai dû telle­ment m’adapter. Je me dis sou­vent qu’on m’a mis une autre cul­ture et une autre langue dans la bouche. Je ne pou­vais pas m’exprimer que je ressen­tais déjà cette chose en moi. Il m’est arrivé de ressen­tir que cette intru­sion était comme un viol de mon intim­ité, ou comme une forme de colo­nial­isme. Dans le boud­dhisme, on dit que « le change­ment n’est pas douloureux, seule la résis­tance au change­ment est douloureuse ». Je sens que j’arrive à un moment où l’acceptation du change­ment me fait moins vio­lence. Je sais ce que j’accepte et je sais égale­ment met­tre des lim­ites flex­i­bles à cette accep­ta­tion. Et l’enfant, en moi, me pro­tège. Il ne pro­jette pas de choses, il ne craint pas l’avenir, il vit juste au présent. Je me recon­necte à lui sou­vent. 

La vio­lence dans ma trans­for­ma­tion a sou­vent été mal com­prise. On me dit : « Mais tu as décidé d’émigrer en France, tu l’as choisi ! » Or, je pense que c’est faux, que je n’ai pas choisi de par­tir. À un moment don­né, j’ai été oblig­ée de par­tir – nous sommes tou­jours oblig­és de par­tir quand il n’y a pas de bonnes con­di­tions de vie dans notre pays d’origine. La cul­ture japon­aise ne me cor­re­spondait pas et j’avais besoin de me trans­former pour trou­ver une autre iden­tité. Pour ma prochaine créa­tion, je tra­vaille sur la pau­vreté, l’exclusion et le sac­ri­fice des jeunes au Japon. Là-bas, cer­tains col­légiens ne veu­lent plus manger à la can­tine. N’ayant pas d’amis, souf­frant de honte et de soli­tude, ils se réfugient dans les toi­lettes pour manger en cachette. C’est extrême­ment dif­fi­cile pour moi d’imaginer cela dans mon pays. Et je com­prends pourquoi je suis par­tie. 

Moé Moé Boum Boum, ma créa­tion pour les tout-petits avec Juli­ette Stein­er

Au TJP, nous impliquons les enfants dans la créa­tion et la pro­gram­ma­tion. Pour Waré Mono, nous avons mis en place un comité d’expert.es d’enfants qui nous font part de leurs ressen­tis lors de la con­cep­tion du spec­ta­cle, et du résul­tat final au bord du plateau, à l’issue d’une représen­ta­tion. 

Pour Moé Moé Boum Boum,mon spec­ta­cle pour tout-petits (à par­tir de dix-huit mois), créé en mars 2025 en col­lab­o­ra­tion avec Juli­ette Stein­er, il est ques­tion de deux créa­tures mi-humaines, mi-yokai, en quête d’un vivre-ensem­ble. 

Pour créer ce spec­ta­cle, nous nous sommes ren­dues dans trois crèch­es à Stras­bourg (Le jardin d’enfants Stoltz, la crèche-parentale La Luci­ole et le mul­ti-accueil Jeu des enfants). Les bébés sont des spec­ta­teurs plus exigeants que les enfants et nous avons été frap­pés par leur réac­tion lors d’une de nos inter­ven­tions en crèche, car ils n’ont fait que pleur­er ! Ils ne voulaient pas du noir, le moment « spec­ta­cle » les fai­sait déjà pleur­er, et ils étaient tout sim­ple­ment effrayés. Nous nous sommes inter­rogées, Juli­ette Setiner et moi-même, sur la ques­tion de pré­pa­ra­tion d’un spec­ta­cle, à cette notion même d’un avant-spec­ta­cle qui puisse les pré­par­er à l’événement. C’était très intéres­sant, d’autant que je créais avec une artiste qui venait d’accoucher d’un bébé et qui s’interrogeait sur la ques­tion de la parental­ité. 

Aujourd’hui, ce spec­ta­cle a la chance d’être porté par des inter­prètes très généreux (Mar­vin Clech et Maë­va Toun­si). Il est libre­ment inspiré de la danse du Tigre en Chine et au Japon, l’idée étant qu’un enfant se fait « cro­quer » la tête par un tigre pour que sa nou­velle année se déroule bien. C’est une forme de rit­uel de la peur et du deuil de l’enfant qui grandit puisqu’un an est déjà passé. Alors, sans aller jusqu’à « cro­quer » les bébés, nous voulions tra­vailler sur cette idée de trans­for­ma­tion de l’animal totem, et com­ment cette méta­mor­phose de soi induit égale­ment l’acceptation de l’autre.