Digression sur la scène un (Théâtre et Crime)

Digres­sion

Et pour quoi se sera-t-il éper­du, le temps, et pour quoi aura-t-il per­duré, dans une représen­ta­tion ?¹

Une représen­ta­tion, du temps mis en espace de scène, une représen­ta­tion qui se dirait« sémite », dans le vent de sable des Ecri­t­ures, un représentable ici ne peut faire que ques­tion. L’histoire s’y éperd, sim­ple­ment parce que tout geste s’énonce Trace, et dans sa forme même, dis­séminé, et même dans son événe­ment, aucun geste ne renonce à profér­er une orig­ine.

C’est, en quelque sorte, le tra­vail, comme inflex­i­ble, d’un repli tem­porel à toutes les sur­faces du représen­té.

Et de pli en pli, par exem­ple à fronce de moin­dre mot, une « exfolie » par­ti­c­ulière de l’espace ani­me toute la détresse de ce qu’on appellerait l’art juif : elle est là, l’origine, même déroutée, elle est là ! Et le pre­mier rôle, même déroutant, c’est bien tou­jours un absent qui le tient, un absent tou­jours retors.

Mais, juste­ment, il ne peut pas, absent, le « tenir » bon, ce rôle : d’où la représen­ta­tion se détresse.

Cela on le sait bien. Tou­jours depuis tou­jours cela se passe. Mais cela se passe, voici le para­doxe, hors d’un pur ense­mence­ment de métaphores, c’est-à-dire que le temps n’est jamais révo­qué par quelque sou­venir-tableau où il se ver­rait certes con­traint de « la boucler », lui, le temps, de se boucler dans une image … (Je ne dis pas : sou­venir-écran, qui est une forme de com­pro­mis plus « stig­ma­tisée » déjà, écartelée entre sa par­ti­c­ulière net­teté d’image et l’apparente insignifi­ance de son con­tenu².)

La fic­tion de l’origine est plutôt con­vo­quée ici par le mou­ve­ment d’une digres­sion, d’une digres­sion essen­tielle : la représen­ta­tion dite sémite en appelle à l’origine seule­ment pour être com­plice de son sub­terfuge (sa fuite dans les dessous), afin que ce qui per­siste soit le sus­pens d’une ques­tion, et non une image.

D’une scène pre­mière

Donc un sub­terfuge du temps dans l’ap­parence. Comme un mur­mure.

Et certes le Dibouk s’ouvre sur de la rumeur et de l’inarticulé, — comme soupirs suin­tant juste des parois, dites« éplorées »³, d’une syn­a­gogue. (Tyran­nie démen­tielle des murs, écrit Jabès. Les com­men­ta­teurs de !’Ecri­t­ure ont tou­jours eu du mal à pré­cis­er la part prise, depuis l’origine, dis­ent-ils, par les murs aux man­i­fes­ta­tions majeures de la pen­sée. Un midrash pre­scrit à la jeune mère : promène-toi avec ton enfant tout près des murs de la syn­a­gogue, afin qu’il en tète toutes les mélodies … Ailleurs, il y a eu l’histoire de celui qui racon­tait : Nous n’avions aucune rai­son de soupçon­ner les murs et, pour­tant, un matin, ils nous dénon­cèrent⁴ … )

Puis, faisant sur­face, l’incertain tracé de quelques sig­nifi­ants épars, qui s’énoncent dans l’ombre d’un recoin : mal­chouth … yesod … hod … net­sach … tiphereth …⁵. Et, dans le même temps, l’événement scénique (enfin) d’une dis­cus­sion : deux « bat­lanim », soit deux qui per­dent, BaTeL, qui per­dent leur temps (leur temps d’étude de la Loi) à dis­cuter théâtre, sem­blerait-il : « Ne t’offense pas de ce que je vais te dire : tu n’y es pas du tout … c’est pour­tant sim­ple : le fau­teuil n’était pas un fau­teuil, l’orchestre n’était pas un orchestre … tout n’était qu’apparence, une sorte de parure des­tinée à cacher la grandeur »⁶. Alors l’autre rétorque, philosophe : « La vraie grandeur n’a pas besoin de parure ! — Tu te trompes ! répond le pre­mier. Il faut que /’extérieur réponde à l’intérieur ! — Mais cette parure n’était~elle pas des­tinée à cacher, juste­ment, à cacher la grandeur ? — Bien sûr, puisqu’il faut que l’extérieur ne cor­re­sponde pas à l’intérieur ». Ain­si de suite : la dis­cus­sion, à vie. Quo­ti­di­en­nement : jamais anodine vrai­ment.

On repèr­erait ici, en tout cas, la reprise d’une dis­tinc­tion tal­mudique quant à ce qui fait signe dans le temps : l’apparence spec­tac­u­laire con­vo­quée pour établir un présage fait hor­reur, elle est même, dans son exer­ci­ce, théorique­ment punie de mort⁷ : si tu en mets plein la vue, met­teur en scène du temps, gare : oeil pour oeil. .. — Mais les indices, eux, sont « choses réelles », lit-on dans le Tal­mud, eux ils veu­lent dire quelque chose. Par exem­ple : « éter­nuer en réc­i­tant ta prière est pour toi de mau­vais augure »⁸. L’image oblitère, cache, certes. Et il suf­fit de la recro­queviller en symp­tôme pour qu’elle vienne acquérir comme une effi­cac­ité pro­pre du temps.

Une dra­maturgie dans ce con­texte serait donc celle du symp­tôme le plus dis­cret, de la plus petite dif­férence, sig­nifi­ante dès lors que « la plus petite », en chaque . geste. Et, en cette dis­cré­tion même, devrait gésir une cause. Tout le con­traire d’un tra­vail de I’« effet ».

Ain­si, jusqu’à l’intervention cat­a­strophique de cette fille qui s’écroulera en hurlant, et même d’une voix d’homme, jusqu’à ce moment où la représen­ta­tion déraillera, s’exagèrera, — tout s’articule autour d’une ques­tion adressée à la presqu’indifférence du monde : « com­ment obtenir un signe ? … »⁹.

S’échiner à lire une prédes­ti­na­tion dans les dif­férences moin­dres du paraître, cela sig­ni­fie se ris­quer comme à un dépli du temps, qui se délire, entre une inter­pré­ta­tion trans­finie et le choc d’imprévisibles hal­lu­ci­na­tions. Or le héros de ce risque·se nomme ici Hanan (presque Yohanan, Jean): il cal­cule, tresse et délie les mots, à corps per­du, dans une surar­tic­u­la­tion des sym­bol­es, il s’agripe au moin­dre dénom­i­na­teur, com­mun ou pas, il hyper­com­bine, en bon (ou en mau­vais, je ne saurai dire) cab­bal­iste. lnfer­nale­ment, il sup­pute ; et s’échevelle dans le sig­nifi­ant.

Et puis, à un cer­tain moment, il s’aperçoit que tout l’objet de sa con­struc­tion· s’effondre dans le réel : alors le temps se pré­cip­ite. Il croit « voir » quelque chose, il appelle ça, d’un coup de glotte dés­espéré, « le-dou­ble-sens-du-con­tre-sens » … — puis il prononce un dernier mot, inaudi­ble, qui serait peut-être comme:« enfin ». Et, dans un cri ou un rire absol­u­ment égaré, il s’effondre, sans voir que son vis­age ray­on­nait d’extase (son minus­cule moment prophé­tique).

Tout cela très hum­ble­ment, dans une dif­férence si ténue du vis­i­ble que sa mort serait presque passée inaperçue s’il n’avait, quand même, hurlé.

Or toute la pièce racon­te : ne vous fiez aux apparences que si vous sen­tez bien que le devant exces­sif de cette scène ne cause que d’autre chose, une autre scène pre­mière, encore d’avant, et d’où tout, jusqu’au nom bien sûr, tou­jours prédes­tiné, aura digressé.

Au seuil

Donc un sub­terfuge de la mémoire dans les corps.

Le théâtre ici affic­tionne la mémoire, per­met en même temps de se tenir à ce ques­tion­nement : pourquoi l’histoire s’inscrit-elle éper­due dans les corps, tou­jours encore un peu plus per­due que per­due, et tou­jours à tous recoins pour­tant, très rel­a­tive­ment iden­ti­fi­able, se retrou­ve-t-elle ? Quel est l’artifice de cette dis­per­sion du temps, et quel est l’artifice de ces noeuds de ren­con­tres ?

Donc quelque chose comme un éter­nel con­tour (tourn­er en rond, sans cesse, autour de cette digres­sion d’origine ; s’inventer un sus­pens, un halète­ment de la pen­sée con­tournée obstiné­ment vers son inven­tion : qu’il y a une orig­ine). C’est la pous­sière que, dés­in­volte­ment (soit d’un autre style du con­tour), le théâtre devrait soulever.

Or il y a un moment, dans le pre­mier acte du Dibouk, où le dis­cours de Hanan vire­volte. L’énonciation se ren­verse alors, ou se per­verse … sur la charnière d’un ver­set biblique ! — comme si la cita­tion fai­sait symp­tôme, ou en tout cas ravi­vait l’appelée d’un désir (Léa, objet insu de tous ses cal­culs), ou venait augur­er de sa fin crispée …

Que dit-il, à ce moment ? — cela donne à peu près : « … faire choir les écailles de la faute. Ce n’est pas facile. Car il est dit dans la Genèse : A ton seuil, la faute est tapie. Car … nous ne pou­vons pas vivre sans péch­er. Que faire ? Livr­er bataille au péché ? Non … Au con­traire, il faut le puri­fi­er, en y péné­trant, comme l’orfèvre éprou­ve l’or par le feu, — et nous devons éprou­ver le péché en le prenant sur nous-mêmes, jusqu’à ce qu’il ne reste de lui que ce qui est pur … »¹⁰

Se vêtir du Mal, descen­dre dans la pro­fondeur mal­heureuse, c’est là le para­doxe clas­sique et effroy­able des mys­tiques lorsqu’ils tentent·de ren­voy­er à la face de Dieu la dimen­sion démo­ni­aque de son silence¹¹.

Je m’en tiendrai pour l’instant à cette charnière, jouant le jeu de la digres­sion d’origine : le scé­nario du Dibouk, le fait même qu’un scé­nario aura existé, tir­erait sa pos­si­bil­ité d’une fable, écrite par Dieu en per­son­ne, ou par Moïse, je ne sais plus, et qui racon­tait quoi ? — la pre­mière mort, qui fut mort vio­lente, tuerie. La pre­mière agres­sion, le pre­mier charnier.

Un homme en colère avait reçu cette voix : « Pourquoi t’enflammer ? Pourquoi ta face tombe-t-elle ? Que tu excelles ou non à tolér­er, à la porte, la faute est tapie. C’est toi qu’elle désire. La gou­vern­eras-tu ? »¹². Puis, dans la plaine, cet homme vint tuer son pro­pre frère ; puis il s’enfuit, à l’est d’Eden.

D’après l’exégèse de Maï­monide, l’épisode de Caïn et d’Abel, au qua­trième chapitre de la Genèse, con­stitue la pre­mière journée, ou le pre­mier temps, non divins. Cela veut dire : toute la semaine précé­dente, y com­pris cette his­toire de pomme (qui se serait déroulée le ven­dre­di en fin de journée) rel­e­vait encore des jours de la Créa­tion et, en cela, l’histoire humaine n’existait stricte­ment pas¹³.

Or Caïn, le pre­mier meur­tri­er, sera devenu, et pour cette rai­son peut-être, comme un Prométhée du temps.

Du fla­grant délit

Les dis­cours attribués à Dieu ne sont jamais très limpi­des, c’est là tout leur charme, leur pou­voir aus­si. Hanan aura fait appel à un bel exem­ple, puisque ce sep­tième ver­set de l’épisode biblique est classé par la tra­di­tion juive comme l’un des cinq, dans toute la Torah, qu’il soit vrai­ment impos­si­ble de « tranch­er », quant à son sens … Il y a notam­ment un petit mot, seët, schin-aleph-tav, et qui fait charnière entre deux propo­si­tions symétriques dont l’une est pos­i­tive et l’autre néga­tive, sans qu’il soit per­mis désor­mais de décider vers laque­lle des deux il faut « faire pencher », dit-on, la sig­ni­fi­ca­tion¹⁴.

Comme si Dieu venait à s’enfermer, ou s’enferrer, dans une apor­ie, s’adressant à Caïn, dans une impasse logique : « n’est-ce pas que, si tu agis bien, et si tu n’agis pas bien »¹⁵ … à la porte, la faute est tapie ?

Et la phrase divine con­tin­ue, dégringole même, sur un raté de la parole — « texte cor­rompu », sont allés jusqu’à dire quelques tra­duc­teurs inqui­ets¹⁶. Donc, Dieu ânonne, bre­douille de son Verbe mal­heureux : « n’est-ce pas que, si tu agis bien, élé­va­tion, si tu n’agis pas bien, à ta porte la faute il se couche, et vers toi son désir, et tu le domin­eras … » La langue de Dieu aura donc fourché sur le sexe du péché : la faute, au féminin, se couchant, au mas­culin, dit-il !¹⁷

Sa parole ain­si livrée au lap­sus : comme désem­parée, face à quel événe­ment, à quel trou­ble ? (Aparem­ment celui à qui il s’adresse, le petit Caïn, le tout-pre­mier enfant d’Eve, grâce à Dieu, n’a encore fait de mal à per­son­ne.)

Mais Caïn est dans la colère, ou peut-être au-delà de toutes les colères : il « brûle », et sa face « tombe », et Dieu lui demande, deux fois, pourquoi ? pourquoi ?

Ce qui laisse Dieu bal­bu­tiant, , quoique déjà juge, et pour cela sans doute mal dans sa peau, je veux dire : mal dans son Verbe, — ce qui laisse Dieu bal­bu­tiant est donc peut-être l’aperçue en Caïn d’une détresse si rad­i­cale qu’elle en aura inven­té le Mal. Son vis­age se ruinait et son corps s’enflammait : pris en fla­grant délit de désir, ou de crise, ou de schize. Le mal­heur interne d’être, d’être coupé, et que, sans qu’il sache pourquoi, son vouloir se par­tic­u­larise et se dédou­ble en même temps (c’est l’histoire du dou­ble sac­ri­fice, sur laque­lle il fau­dra revenir) …

Et elle n’est pas si éloignante, cette digres­sion. Car elle inter­fère très pré­cisé­ment sur une réson­nance poli­tique de ce que pour­rait encore sig­ni­fi­er le mot » mal », la dial.ectique hegeli­enne tourne même bien sou­vent autour de cela : « L’origine du mal se trou­ve dans le mys­tère, c’est-à-dire dans le car­ac­tère spécu­latif de la lib­erté qui lui impose néces­saire­ment de sor­tir de la volon­té naturelle et de s’opposer à elle comme intérieure. C’est cette volon­té naturelle qui vient à l’existence comme con­tra­dic­tion à soi-même, irré­c­on­cil­i­able dans cette oppo­si­tion et c’est ain­si cette par­tic­u­lar­ité de la volon­té même qui se déter­mine con­tin­uelle­ment comme le mal. En effet la par­tic­u­lar­ité n’existe que comme quelque chose de dédou­blé … »¹⁸ Et ailleurs : « La con­nais­sance est tout d’abord la posi­tion de l’opposition où se trou­ve le Mal. L’animal, la pierre, la plante ne sont pas méchants. Le Mal n’existe que dans la sphère de la scis­sion ; c’est la con­science de l’être-pour-soi par oppo­si­tion à autre chose, mais aus­si par oppo­si­tion à l’objet qui est uni­versel en soi dans le sens de la notion, de la volon­té rationnelle (vernün­ftig). C’est cette scis­sion qui fait que je suis pour moi et c’est là le mal. Abstraite­ment être méchant sig­ni­fie : s’individualiser, c’est l’individualisation qui se sépare de l’universel … »¹⁹

Or cette his­toire du Mal décrit une pos­ture quant à l’im­age.

Un corps-à-corps

A faire jouer ain­si la représen­ta­tion selon un rap­port ser­ré à ce que j’avais nom­mé un sub­terfuge de la mémoire, le théâtre juif, de la Bible jusqu’au Dibouk, oblitère, du pre­mier meurtre, l’image du corps-à-corps.

C’est là-dessus que l’art pic­tur­al, par excel­lence catholique, baroque, aura pu, juste­ment, en rajouter²⁰

Dans un inter­stice — le texte de Kaf­ka : l’excès de scène et puis aus­si la plus petite dif­férence dans l’image : « Abel ! » crie Caïn, soulevé sur la pointe des pieds, le bras haut levé, le couteau bais­sé à angle très aigu. « Abel ! Eve peut atten­dre longtemps » … Et à droite dans le cou et à gauche dans le cou et v’lan au fond du ven­tre plonge l’arme de Caïn. Les rats d’eau quand on leur crève la panse font ce bruit-là. « Ca y est », dit Caïn, et il jette le couteau, ce lest sanglant et super­flu, con­tre la pre­mière façade venue²¹.

Oui, con­tre la pre­mière façade venue.

Pourquoi le meurtre est-il une pos­ture quant à l’image ? — D’abord parce que toutes les agres­sions du monde seront nées d’un seul regard, qui est tou­jours un regard de l’envie : deux frères, pareils et iné­gaux. L’amour forcené.

lnvidere, en latin, préserve pour nous cette ambiguïté fon­da­men­tale à l’élaboration d’une pen­sée de l’agression, parce que cela pour­rait sig­ni­fi­er à la fois jeter le regard sur, ou con­tre, c’est-à-dire jeter le mau­vais oeil (in tibi video : à toi je jette, j’adresse et j’agresse, mon regard)²², — et puis, en quelque sorte, intro­jeter l’effet même de ce regard (in video te : l’accusatif de ta per­son­ne me ren­voy­ant la souf­france de ma pro­pre « envie » à ton égard).

Il est remar­quable que la psy­ch­analyse soit venue for­muler l’agressivité comme « une ten­sion cor­réla­tive de la struc­ture nar­cis­sique dans le devenir du sujet »²³ : elle y recon­naît bien une dou­ble pré­cip­i­ta­tion, du temps et du regard. Car il était temps, pour Caïn, de s’éveiller, même cat­a­strophique­ment, au désir de l’Autre, quitte à croire pour­fendre toute image de son corps, dans la com­mu­nion spec­tac­u­laire même d’un embrasse­ment mor­tel…

S’en­trerompt

… « Ca y est », dit Caïn, et il jette le couteau, ce lest sanglant et super­flu, con­tre la pre­mière façade venue … « Mais, Abel, pourquoi n’es-tu pas une sim­ple vessie pleine de sang pour que je puisse m’asseoir sur toi et que de toi il ne reste rien ? rien, jamais total n’est l’accomplissement … »²⁴

Comme une dou­ble impasse.

Caïn pour­fend Abel et il ne le néan­tise pas, bien au con­traire : il en fait plutôt deux morceaux, dont un au moins ne cessera de per­sis­ter et d’obséder son des­tin.

On aurait peut-être dit, avant : il l’entrerompt, forme anci­enne d’interrompre, qui se lie aux mots en rupt, comme rup­ture, abrupt, et qui, bien avant, encore, pas par hasard, fai­sait par­tie de la langue des augures²⁵ …

Comme un·e dou­ble impasse : le titre pre­mier du Dibouk était quelque chose comme « l’entremonde » : parce que c’est la fable du des­tin de deux corps séparés et insé­para­bles, c’est-à-dire qu’un espace n’existe pas (ni au monde des vivants, ni au monde des morts) pour admet­tre leur rap­port. Une per­pétuelle sépa­ra­tion et en même temps leur « colle », DeBeK. Comme une dou­ble impasse, donc : de la mémoire dans l’espace, et du corps dans l’histoire.

Je nom­merai à présent ce rap­port : secret et fureur, — parce que vio­lem­ment le hasard a mis.remis sous mes yeux la date du seize juin, en pre­mière page du jour­nal retrou­vé de quelqu’un dont j’espérais qu’il m’apprît quelque chose sur l’épreuve du meurtre : « Il faut qu’à tout moment le réc­it soit inter­rompu par des détails inutiles et inat­ten­dus.
» 16 juin : — Dans la nuit d’avant-hier j’ai com­mencé la descrip­tion et j’ai passé dessus qua­tre heures. Ce sera un doc­u­ment … On ne trou­vera jamais ces feuilles chez moi. La planche d’appui de la fenêtre se déplace et per­son­ne ne le sait. Elle se déplace depuis trois mois, il y a beau temps que je le savais. En cas de besoin on peut la soulever et la remet­tre en place de telle façon que si un autre y touchait, elle ne céderait pas. D’ailleurs, per­son­ne n’y songerait. C’est là, sous l’appui, que j’ai tout caché. »²⁶

Je n’ai pas osé lire, encore, ce jour­nal. Je sais seule­ment que la toute dernière page se clôt sur une fureur : « Je ne com­prends pas pourquoi j’avais envie de ris­quer cette bravade, pour­tant, j’en éprou­vais le désir. Peut-être étais-je poussé par une fureur, fureur ani­male qui ne raisonne point … »²⁷

1. Dibouk ! de S. An-Ski. Adap­té par G. Didi-Huber­man et Moshe Leis­er. Mis en scène par Moshe Leis­er à la chapelle des Brigit­tines (Brux­elles) du 15 avril au 17 mai 1980. Dra­maturgie de G. Didi-Huber­man. Décors de R. Cam­blain. Cos­tumes d’L Saines. Avec : Charles Berling, Jean-Quentin Châte­lain, Edith de Barsy, Roland de Pauw, Suzy Falk, Colette For­t­an, Yves Hun­stad, Tobias Kempf, Marie-Pierre Wen­zel , Marie-Claude Mialonier, Alexan­dre von Sivers, Gérard Tamestit, Pierre Wille­quet, Szy­mon Zales­ki. ↩︎
2. Cf S. Freud, Über Deck­erin­nerun­gen (1899) in G.W., 1, pp 531 – 554, S.E., Ill, pp 299 – 322. ↩︎
3. S. Ans­ki, Le Dibouk (1917). Trad. N. Gourfinkel et A. Mam­bush L’Arche : Paris 1957. p 25 ↩︎
4. Cf E. Jabès, Le mur orbe in Le retour au livre. Gal­li­mard, Paris 1965. pp 84 – 86, ↩︎
5. Cinq des dix sphères de l’Arbre séphi­ro­tique, dans la Cab­bale. ↩︎
6. S. Ans­ki, Le Dibouk p 10. ↩︎
7. Cf Tal­mud de Baby­lone. Traité San­hedrin. Tome 3. Trad. 1, Salz­er. Keren Hase­fer ve Hal­imoud, Paris 1971. Chap, VII ; 67a-68a. ↩︎
8. Tal­mud de Baby­lone. Traité Berakhoth, 24 b. Cf. A. Cohen. Le Tal­mud. Trad. J, Mar­ty. Pay­ot, Paris 1977, p 346, ↩︎
9. S. Ans­ki Le Dibouk p 19. ↩︎
10. Trans­po­si­tion de Moshe Leis­er et Georges Didi-Huber­man. Cf tra­duc­tion de N. Gourfinkel, p 22. ↩︎
11. Cf notam­ment M. Blan­chot. Gog et Magog in L’amitié. Gal­li­mard, Paris 1971. pp 269 – 270 G. Schelem. La devekut ou la com­mu­nion avec Dieu in Le mes­sian­isme juif. Trad. B. Dupuy. Cal­mann-Lévy, Paris 197 4. pp 303 – 331. A. Neher. L’exil de la parole. Seuil, Paris 1970. pp 211 – 212. A. Man­del. La voie du has­sidisme. Cal­mann-Lévy, Paris 1963. pp 33 – 35. ↩︎
12. Genèse, IV, 7. Trad. A. Chouraqui. besclée de Brouw­er, Paris 1974. p 24. ↩︎
13. Cf A. Neher, L’existence juive. Seuil, Paris 1962. p 36. ↩︎
14. Cf A. Neher, L’exil de la parole. Op. cit. p 106. Et D. Sibony. Pre­mier meurtre in L’Autre incas­tra­ble. Seuil, Paris 1978. pp 37 – 38. ↩︎
15. Tra­duc­tion lit­térale pro­posée par l’Ecole biblique de Jérusalem in La Bible de Jérusem. Cerf, Paris 1977. p 35, note b. ↩︎
16. Ibi­dem. ↩︎
17. Cf M. Rosen­baum, A.M. Sil­ber­man, Notes explica­tives sur le com­men­taire de Rachi in Pen­ta­teuque avec com­men­taire. Tome 1. O. Lévy, Paris 1964. p 368. ↩︎
18. G.W.F. Hegel, Principes de la philoso­phie du droit (1820). Trad. A. Kaan. Gal­li­mard, Paris 1940. Coll. Idées. § 139, p 171. ↩︎
19. G.W.F. Hegel, Leçons sur la philoso­phie de la reli­gion. lllème Par­tie « La reli­gion absolue ». Trad. J. Gibelin. Vrin, Paris 1954. p 110 ↩︎
20. Cf A. Pigler, Barock­the­men. Akadémi­ai Kia­do, Budapest 1974. Tome 1. pp 19 – 23 (recen­sion d’environ 130 oeu­vres sur le thème du meurtre d’Abel par Caïn). ↩︎
21. Cf F. Kaf­ka, Ein Bru­d­er­mord (un frat­ri­cide) (1919). Trad. A. Vialat­te in La méta­mor­phose. Gal­li­mard, Paris 1955. Coll. Folio p 167. ↩︎
22. Cf A. Ernout et A. Meil­let, Dic­tio­n­naire éty­mologique de la langue latine. 4ème ed. Klinck­sieck, Paris 1967. p 321. ↩︎
23. J. Lacan, L’agressivité en psy­ch­analyse (1948) in Ecrits. Seuil, Paris 1966 p 116. ↩︎
24. Cf F. Kaf­ka. Id. pp 167 – 168. ↩︎
25. Cf A. Ernout et A. Meil­let. Op. cit. p 581. ↩︎
26. F. Dos­toïevs­ki, Jour­nal de Raskol­nikov. Trad. V. Pozn­er . Gal­li­mard, Paris 1950 Pléi­ade p 631. ↩︎
27. Id. p 685. ↩︎