EINAR SCHLEEF, homme de théâtre excep­tion­nel et géant frag­ile, con­nut une exis­tence mar­quée par la soli­tude, la résis­tance, l’inquiétude, le goût voire le besoin vorace d’excès de toutes natures et l’insatiable soif d’absolu – un tra­jet, par­fois grotesque, tou­jours trag­ique, qui relate l’histoire d’un artiste sans domi­cile fixe, ses errances, son exil per­ma­nent et, finale­ment, son triste retour au bercail.

Né en jan­vi­er 1944 à Sanger­hausen, Schleef vient d’une con­trée est-alle­mande où les mythes sont tou­jours vivants. Mal­gré l’opprimante pau­vreté de ce pays, qui incite le jeune Schleef à par­tir, le sol mis­éreux qu’il laisse der­rière lui, tel un par­adis per­du, restera à jamais ancré en lui. Il emporte avec lui la vio­lence d’un amour de et pour la langue – la langue mater­nelle et, surtout, la langue-mère, langue de la mère, rocailleuse et drue, si pro­fondé­ment liée à cette région… Han­té par le sou­venir de la langue², de la mère, de ces mythes de son enfance, Schleef se jette à corps per­du dans le théâtre, à la recherche d’une nou­velle famille, d’un lien, d’un refuge – d’un idéal et de nou­veaux dieux…

L’artiste est fasciné par la tragédie. Il est frap­pé par l’idée que « l’éviction de la femme et l’éviction du chœur sont intime­ment liées à l’expulsion de la con­science trag­ique, comme si la con­science trag­ique, revenant sur scène, s’avérait un domaine féminin et con­sti­tu­ait par cette pré­ten­tion même l’essence de notre con­flit con­tin­uel,» écrit-il dans son essai mon­u­men­tal DROGUE, FAUST, PARSIFAL. « La ten­ta­tive – menée à l’encontre des clas­siques – de faire revivre l’idée du chœur antique, de par­venir à réin­tro­duire la femme dans le con­flit cen­tral, a été pra­tiquée par beau­coup de gens de théâtre, mais ces essais échouent face aux change­ments inces­sants des sit­u­a­tions poli­tiques (…). Ain­si se répète cette con­stel­la­tion antique où Élec­tre se retrou­ve, la nuit, devant le palais, ce palais où elle est née, qui l’a rejetée. Elle y revient, par soif de vengeance et de meurtre. Der­rière elle se dressent les dieux, égale­ment exclus, qui deman­dent à entr­er : et leurs cris emplis­sent la demeure.³ »

Schleef, de façon obstinée et inlass­able, réin­tro­duira la femme et le chœur au cen­tre de son théâtre trag­ique.

Einar Schleef – met­teur en scène, scéno­graphe, pein­tre et auteur – a vécu dans et avec le théâtre. Il n’a pas sim­ple­ment fait du théâtre, il s’est essayé, s’est cher­ché au tra­vers du théâtre pour ( s’ ) accom­plir, pour réalis­er sa vision du théâtre.

Karl von Appen, scéno­graphe de Bertolt Brecht, accepte le jeune homme rebelle dans sa classe à l’Académie des Arts à Berlin. À vingt-huit ans, Einar Schleef réalise sa pre­mière scéno­gra­phie à la Volks­bühne am Rosa-Lux­em­burg-Platz⁴ et un an plus tard déjà, en 1973, il se retrou­ve au Berlin­er Ensem­ble où Ruth Berghaus⁵ tente d’insuffler un renou­veau artis­tique en mis­ant sur de jeunes tal­ents. Hein­er Müller y est alors dra­maturge. Schleef trou­ve un com­plice en un autre artiste de sa généra­tion, B. K. Tragelehn. Ensem­ble, ils sig­nent trois mis­es en scène pour lesquelles Schleef crée égale­ment la scéno­gra­phie : KATZGRABEN de Strittmat­ter, L’ÉVEIL DU PRINTEMPS de Wedekind et MADEMOISELLE JULIE de Strind­berg. Mais MADEMOISELLE JULIE out­repasse toutes les lim­ites esthé­tiques et idéologiques du « réal­isme social­iste » : la scène est vide, la salle même est tra­ver­sée par une passerelle⁶ ; le jeu est poussé jusqu’aux extrêmes du grotesque ; soix­ante jeunes envahissent la scène en dansant au rythme d’un groupe rock qui accom­pa­gne la scène d’amour cen­trale – au cours de la scène, ils matent, puis attaque­nt le cou­ple : agres­sion, viol. À la fin, Julie s’en va, pas­sant par-dessus la tête des spec­ta­teurs, en emprun­tant les dos des sièges du parterre, pour sor­tir par la grande porte. Pour Schleef, ce n’est pas là un chemin qui la mène à la mort, mais à l’incertitude du futur – une métaphore du chemin qu’il emprun­tera lui-même en 1976 : après quelques représen­ta­tions, MADEMOISELLE JULIE est inter­dite. Il n’y a plus de tra­vail pour Schleef, ni au Berlin­er Ensem­ble, ni dans aucun autre théâtre en RDA. Et à la fin d’un engage­ment inachevé⁷ àVi­enne, Schleef décide tout sim­ple­ment de ne pas ren­tr­er. Il s’établit à Berlin-Ouest. Un virage dif­fi­cile : il lui fau­dra atten­dre dix ans avant de pou­voir con­tin­uer son tra­vail théâ­tral.

Son activ­ité artis­tique, réduite à la soli­tude, ne se tar­it pas pour autant : Schleef s’adonne à la pein­ture, à la pho­togra­phie et à l’écriture. En 1980 et en 1984, parais­sent les deux tomes du roman mon­u­men­tal qu’il a con­sacré à la vie de sa mère. Il pub­lie égale­ment plusieurs nou­velles et des pièces de théâtre.

Après de vaines trac­ta­tions avec plusieurs théâtres, finale­ment, en automne 1985, Schleef trou­ve en Gün­ther Rüh­le, le nou­veau directeur du théâtre de Franc­fort⁸, un homme prêt à pari­er sur lui, qui relève le défi pro­posé par ce per­tur­ba­teur. En cinq ans, dans ce lieu sym­bol­ique ancré dans la ville de nais­sance de son père, Schleef, le créa­teur exilé, réalis­era six mis­es en scène. Rüh­le se sou­vient : « Il (…) inten­si­fi­ait, épais­sis­sait, agran­dis­sait la réal­ité et don­nait une forme à sa sur­charge. Il alour­dis­sait le trait, don­nant du vol­ume à ses impres­sions. Il est devenu égale­ment son pro­pre dra­maturge, offrant de nou­veaux con­tenus à des pièces usées, de nou­velles formes à des pièces tortueuses, il pen­sait en ter­mes d’espace, de corps, de mou­ve­ment et de langue et, par­tant de là, il créait des images (…). Ses mis­es en scène deve­naient une pro­jec­tion de ce qu’il perce­vait dans les textes. Il ne s’agissait pas d’«adaptations », mais de trans-for­ma­tions qui préser­vaient les textes. Son éru­di­tion aigu­i­sait son « regard dif­férent ». « Chang­er les per­spec­tives », demandait Niet­zsche ; Schleef le (com)prit comme une mis­sion. Il avait tout dans sa main : le choix des pièces, la scéno­gra­phie, le cos­tume, la musique, la choré­gra­phie, la mise en scène. (…) Schleef avait le « regard antique », son sché­ma de base était la tragédie antique, la con­fronta­tion entre chœur et pro­tag­o­niste, le pathos dialec­ti­co-rhé­torique de leurs com­bats, la fig­u­ra­tion abstraite de leurs per­son­nages, le fond musi­cal des voix, la sta­tique dynamique des scènes, l’alternance entre rit­uels col­lec­tifs et mono­logues au cen­tre de la scène. Même dans les formes tar­dives du drame bour­geois – dans AVANT LE LEVER DU SOLEIL de Haupt­mann, dans PUNTILA de Brecht – il décèle cette struc­ture de base. Ain­si con­t­a­m­iné par les grandes formes des Anciens, il a intro­duit des tech­niques expres­sives qui, presque per­dues dans le théâtre bour­geois, sont encore con­servées dans l’oratorio, dans l’opéra : les arias, les duos, les trios, les chœurs lyriques ou syn­copés, voire martelés, les chants enflés et les sonorités sin­gulières ; ses mis­es en scène vivent de la com­po­si­tion des voix, d’un par­ler presque fugué, de phras­es dé-ryth­mées et mul­ti­pliées, d’intensifications orgiaques des mou­ve­ments, sons et mots : des choré­gra­phies de groupe, des solos acro­ba­tiques furent insérés, comme s’il s’agissait de jeux éclairant le jeu. On fait l’expérience de la vigueur de corps mas­culins, de l’élégance de corps féminins, jeunes et matures, mais aus­si de la mis­ère de corps vieil­lis­sants. Par­mi ces options, beau­coup furent poussées jusqu’à l’épuisement. Au développe­ment du jeu dis­ci­pliné, organ­isé à l’extrême, cor­re­spondait la maîtrise des dimen­sions et des dis­tances spa­tiales, à la monot­o­nie [délibérée] il oppo­sait l’esthétique raf­finée des cos­tumes et des voix. Ain­si, ses mis­es en scène de Franc­fort dev­in­rent des événe­ments acous­tiques et ryth­miques du corps et de l’espace, trans­posant les œuvres de manière obstinée et indocile pour don­ner la total­ité d’une grande image vivante. » ⁹

En 1986, Schleef com­mence sa pre­mière sai­son à Franc­fort par la mise en scène de sa pièce MÜTTER ( MÈRES ), con­sti­tuée et écrite à par­tir de SEPT CONTRE THÈBES d’Eschyle et des SUPPLIANTES d’Euripide. Mais Schleef inverse l’organisation tem­porelle du mythe : le deuil des morts précède la tragédie dans laque­lle on déclare la guerre – et ren­force ain­si le car­ac­tère inéluctable de la spi­rale qui mène de la guerre à la mort et du deuil au meurtre et à la vengeance. Les mères, femmes en deuil, gar­di­ennes de la mort – et de la vie –, d’abord soumis­es en tant qu’émigrées, ser­vantes ou bal­ayeuses du tem­ple, devi­en­nent, au fur et à mesure du développe­ment dra­ma­tique imposé par Schleef, inci­ta­tri­ces furieuses d’une nou­velle guerre, pour finir, elles-mêmes ouvrières en uni­forme gris… main d’œuvre de l’industrie d’armement ?

Pour cette pro­duc­tion, Schleef engage soix­ante femmes, en grande par­tie des actri­ces non pro­fes­sion- nelles, sou­vent étrangères venant de tous hori­zons cul­turels, qui con­stitueront le chœur. Après dix représen­ta­tions, la pièce est retirée du pro­gramme. « La prin­ci­pale cause du scan­dale était ce rit­uel de deuil des mères, lorsqu’elles pleurent les fils qu’elles ont elles-mêmes envoyés à la guerre. Elles s’y adon­naient jusqu’à ce que la salle se soit vidée de moitié¹⁰ », résume le dra­maturge Carl Hege­mannn. « Les gens sor­taient et dis­aient : ce n’est plus du théâtre. Et c’est vrai, ce n’était pas du théâtre, c’était l’exécution d’un rit­uel » pour­suit-il. « Sur scène, s’exprimait tout sim­ple­ment le cha­grin et ce, à tra­vers des sonorités que l’on entend peut-être encore dans des cam­pagnes, quelque part en Turquie ou en Grèce. (…) Schleef a mis la réal­ité sur scène. Il a don­né à voir des événe­ments qui n’étaient pas joués. Il a pro­fané le rit­uel. C’est dans ce sens que les gens avaient rai­son de dire que ce n’est plus du théâtre.¹¹ »

Schleef, en trans­gres­sant les lim­ites du théâtre et de la théâ­tral­ité, décale les lim­ites du réel, de la réal­ité.